“意境”—中国古典美学审美的标准

文/马襄

一、意境的基本字义

意的基本字义

意yì 。

1、意：意志（为了达到既定目的而自觉努力的心理状态）。

2、人或事物流露的情态：春意。诗意。惬意。情意。意境。

3、意志；愿望。亦引申为志向；意概(气概，胸怀)；意会(内心领会)；

4、说文解字：意【卷十】【心部】志也。从心察言而知意也。从心从音。说文解字注说：（意）志也。志既识。心所识也。从心音；会意。察言而知意也。说从音之意。

境的基本字义

境jìng。

1、区域，处所：无人之境。佳境。环境。身临其境。

2、状况，地步：境况。顺境。逆境。困境。事过境迁。境遇。意境。

3、形声。从土，竟声。本义：边境，国境。

4、境象（景象；情境）,居所，地方，如：结庐在人境，而无车马喧。晋• 陶潜《饮酒诗》。

5、地步，境界。如：处境（所处的境地）；困境（困难的处境）；佳境（美好的境界）。

6、佛教：指成为心意对象的世界；如：尘境；色境；法境等；（所谓前身的情景。多指神佛的点化梦兆）。

7、景象与景物：槛外诸境。【英】赫胥黎著、严复译《天演论》。

二、意境的概念与中华民族的审美思想

我们通过对上述“字、词、辞典” 中关于“意境”基本字义的学习，就可以归纳总结出“意和境”的基本概念“意是人们为了达到既定目的而自觉努力的心理状态；而境就是为了达到既定目的而自觉努力追求的美好境界。宗白华先生说：什么是意境? 鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是"意境"，一切艺术地中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调地交融渗化。

‘意境’也是中华民族古典艺术审美的理想标准。”意境更是中国古典美学史上的核心范畴，我们今天对于意境的审美认识程度，将关系到我们对于整个中国古典美学总体特征和内在体系的把握理解。中华民族对艺术审美的独特理解正成熟于此，凝结于此。

三、意境审美思想的承上启下

意境随着中国的古典绘画和文学的诗词歌赋的文化发展而发展，自唐代而起，兴盛于明清，传承到今天。唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”也就说造化与心源的凝合方为意境。意境有它的深度、高度、阔度。就如杜甫诗的高、大、深，俱不可及一样。刘熙载评杜诗语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”。

意境学说的传承过程中，宋代起到了承上启下作用。欧阳修在其诗中所说“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡,不知见诗如见画”。中国的古典美学发展，到了宋代就有了意境创造的艺术思维形式，大量的产生了艺术意境的发展空间。

意境的创造在宋徽宗时代画院的入学考试和院画家的日常创作中多有体现，如宋人邓椿就在《画继》中记载了徽宗以诗句考试作画学生的事例：所试之题，如“野水无人渡”，“孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如“乱山藏古寺”，魁者则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画院考试目的主要就是为了考查画生对于诗意的理解和绘画意境的表现能力。如此这般的考试、考察画院画家，也说明了大宋皇家的艺术修养早已将“诗画合一”的意境追求，作为皇家美学审美的考核标准传而统之了。

元人马致远有一首著名的《天净沙》小令：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！前四句完全写景，末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。情和景的交融互渗，发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也参透了最深的景，一层比一层更透明的景。景中全是情，情的具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。

恽南田（1633-1690）说过，所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有”这就是我的所谓“意境”。

清初的画僧石涛（1642年－1708年）在画论中也曾有“物我神遇而迹化”的提法，这些提法在他的著录中俯拾可见，如“神与迹合”、“画虽状形主乎意”等等，而且这些提法均已触及到意境审美的一般特征，但限于历史的原因，未能进一步阐明和发展。

在中国的古典美学发展历史中，虽然这种意境审美的理论是由于形神、气韵等意境理论的高度发展而形成的，但“意境”形成为“专论”则出现较晚，直到清初（1623-1692）笪重光才开始在其《画筌》的著录中第一次使用“意境”一词作为专论。他在《画筌》一文中说道：“至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉”。那什么是天怀意境之合？他为何在其著述中特意首次使用意境一词强调“天怀”之合呢？其目的无非就是希望读者能以自己的身心感悟来体验其本人突出对意境审美精髓的表达并希望读者与其所追求的审美目的与其初衷一致罢了。

近代学者王国维先生，结合我国古典诗歌的理论成就和西方19世纪的美学成果，建立了比较系统的意境学说并产生了广泛的影响。且看王国维先生对意境的明确命题“何以谓意境? 曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”从上我们可以看出王国维对于意境的推崇和界定，一为“情”，一为“景”，情和景成为了这个时期对意境阐述的主要术语之一，由此可见，意境已在清初学术著作中就正式被确立为中国艺术审美的最高标准了。

继王国维先生完善意境学说之后，主张将意境的学说引入国画审美范畴的便是潘天寿先生了。他在1961年的中国画讲座中说道：中国画以意境、气韵、格调为最高境地。潘天寿先生在他的《论画旧稿》中谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”潘天寿先生在这里已经明确地指出了“意境”审美才是中西画的内在差异，即西画主实境，国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指国画的空间境象不受视界感觉的束缚，更重要的是要求画者与观画者对作品的空间境象中蕴涵主观情思的活动。接着，他又进一步地继续指出：“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”

说到这里，我们就已经看到了潘天寿先生明确指出在国画创作中的意境创造和鉴赏的基本特征。他所强调的意境创造必须是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”的；而意境的实现才是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；不行此道，难入此界。

潘天寿先生在《论画旧稿》的文字中针对石涛的“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的审美高度上也作过阐述。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。

潘天寿先生在继承我国古典画论传统的基础上，较早地作出了关于意境作为审美思想追求的明确阐述，而他自己在这些理论上的实践也对国画中的意境理论研究起到了推进和发展的作用。

当代著名画家李可染先生对意境的论述是“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情与理想的统一,境是形与神的统一,意境的特征,正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来的。”

四、国画创作意境审美中的形神兼备

古代的哲学思想是以儒、道、释三家相辅相成的历史必然,确立中国传统文化意识表现内涵的哲学基础的。国画艺术所体现的审美标准和表现形式也正是这种母体文化的体现,形就是形似,意就是意，境就是境，这些对客观事物外形的描绘和内涵的统一要求就是“化”的境界；因此神似才是文人们对客观事物内在本质特征的必须把握。

传统的国画理论除了必须遵循谢赫六法之外,更要讲究“形神兼备”。“神用相通。情变所孕,物以貌求,心以理应”。石涛说:“敏感高低远近,非似则似的似,”这“非似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，从而成为了今天国画家们在创作中必须遵循的法则。否则，你将陷入“索然无味”的尴尬之地。不然，齐白石先生也不会悟出“妙在似与不似之间”的意境之美了。因此，形神兼备的情景交融便是由意境的主客统一所带来的必然结果，也是意境产生的必要条件，客观实际景物的美，不经过画家主观思想感情的达境手段，就很难呈现情景交融的意境之美。正如李可染先生说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。

“诗中有画，画中有诗”，是国画历史发展中对意境美追求的另一种目标。这个起因是苏轼的学说形成的，其曰：“读摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，他精辟地道出了诗画创作中互相渗透融合相得益彰的内在联系，也道出了他对“诗画本一体，天工与清新”的美学境界追求见解。诗也好，画也好，均以抒情达意为主要目的，在传统的国画创作中因为有了诗的语言而丰富了画作的内涵，提高了画作的意境。

综上，如果我们将“意境”的追求和表达作为中国古典美学的审美标准，意境的产生不仅增强了国画艺术的魅力与神圣，而且也反映出国画艺术家的聪明智慧和才能。国画的艺术魅力就是因为存在而产生的“画已尽而意不止,笔虽止而意无穷”境界。才能实现王国维先生所说的：“能写真景物、真感情者,谓之有意境,否则谓之无意境”。

我们今天研究古典美学中审美的意境学说，就是因为意境是东方文化人所追求的艺术生命自由精神的一种目标。在国画的发展历史过程中，古典美学中的意境学说早已成了至关重要的组成部分。否则，我们就会彻底丧失以中华民族博大精深文化渊源所形成的美学特征和审美基础。所以，我们今天对于中国传统古典美学审美的意境研究就会显得非常重要而且是很有必要的了。

“意境”—中国古典美学审美的标准

文/马襄

一、意境的基本字义

意的基本字义

意yì 。

1、意：意志（为了达到既定目的而自觉努力的心理状态）。

2、人或事物流露的情态：春意。诗意。惬意。情意。意境。

3、意志；愿望。亦引申为志向；意概(气概，胸怀)；意会(内心领会)；

4、说文解字：意【卷十】【心部】志也。从心察言而知意也。从心从音。说文解字注说：（意）志也。志既识。心所识也。从心音；会意。察言而知意也。说从音之意。

境的基本字义

境jìng。

1、区域，处所：无人之境。佳境。环境。身临其境。

2、状况，地步：境况。顺境。逆境。困境。事过境迁。境遇。意境。

3、形声。从土，竟声。本义：边境，国境。

4、境象（景象；情境）,居所，地方，如：结庐在人境，而无车马喧。晋• 陶潜《饮酒诗》。

5、地步，境界。如：处境（所处的境地）；困境（困难的处境）；佳境（美好的境界）。

6、佛教：指成为心意对象的世界；如：尘境；色境；法境等；（所谓前身的情景。多指神佛的点化梦兆）。

7、景象与景物：槛外诸境。【英】赫胥黎著、严复译《天演论》。

二、意境的概念与中华民族的审美思想

我们通过对上述“字、词、辞典” 中关于“意境”基本字义的学习，就可以归纳总结出“意和境”的基本概念“意是人们为了达到既定目的而自觉努力的心理状态；而境就是为了达到既定目的而自觉努力追求的美好境界。宗白华先生说：什么是意境? 鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是"意境"，一切艺术地中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调地交融渗化。

‘意境’也是中华民族古典艺术审美的理想标准。”意境更是中国古典美学史上的核心范畴，我们今天对于意境的审美认识程度，将关系到我们对于整个中国古典美学总体特征和内在体系的把握理解。中华民族对艺术审美的独特理解正成熟于此，凝结于此。

三、意境审美思想的承上启下

意境随着中国的古典绘画和文学的诗词歌赋的文化发展而发展，自唐代而起，兴盛于明清，传承到今天。唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”也就说造化与心源的凝合方为意境。意境有它的深度、高度、阔度。就如杜甫诗的高、大、深，俱不可及一样。刘熙载评杜诗语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”。

意境学说的传承过程中，宋代起到了承上启下作用。欧阳修在其诗中所说“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡,不知见诗如见画”。中国的古典美学发展，到了宋代就有了意境创造的艺术思维形式，大量的产生了艺术意境的发展空间。

意境的创造在宋徽宗时代画院的入学考试和院画家的日常创作中多有体现，如宋人邓椿就在《画继》中记载了徽宗以诗句考试作画学生的事例：所试之题，如“野水无人渡”，“孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如“乱山藏古寺”，魁者则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画院考试目的主要就是为了考查画生对于诗意的理解和绘画意境的表现能力。如此这般的考试、考察画院画家，也说明了大宋皇家的艺术修养早已将“诗画合一”的意境追求，作为皇家美学审美的考核标准传而统之了。

元人马致远有一首著名的《天净沙》小令：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！前四句完全写景，末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。情和景的交融互渗，发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也参透了最深的景，一层比一层更透明的景。景中全是情，情的具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。

恽南田（1633-1690）说过，所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有”这就是我的所谓“意境”。

清初的画僧石涛（1642年－1708年）在画论中也曾有“物我神遇而迹化”的提法，这些提法在他的著录中俯拾可见，如“神与迹合”、“画虽状形主乎意”等等，而且这些提法均已触及到意境审美的一般特征，但限于历史的原因，未能进一步阐明和发展。

在中国的古典美学发展历史中，虽然这种意境审美的理论是由于形神、气韵等意境理论的高度发展而形成的，但“意境”形成为“专论”则出现较晚，直到清初（1623-1692）笪重光才开始在其《画筌》的著录中第一次使用“意境”一词作为专论。他在《画筌》一文中说道：“至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉”。那什么是天怀意境之合？他为何在其著述中特意首次使用意境一词强调“天怀”之合呢？其目的无非就是希望读者能以自己的身心感悟来体验其本人突出对意境审美精髓的表达并希望读者与其所追求的审美目的与其初衷一致罢了。

近代学者王国维先生，结合我国古典诗歌的理论成就和西方19世纪的美学成果，建立了比较系统的意境学说并产生了广泛的影响。且看王国维先生对意境的明确命题“何以谓意境? 曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”从上我们可以看出王国维对于意境的推崇和界定，一为“情”，一为“景”，情和景成为了这个时期对意境阐述的主要术语之一，由此可见，意境已在清初学术著作中就正式被确立为中国艺术审美的最高标准了。

继王国维先生完善意境学说之后，主张将意境的学说引入国画审美范畴的便是潘天寿先生了。他在1961年的中国画讲座中说道：中国画以意境、气韵、格调为最高境地。潘天寿先生在他的《论画旧稿》中谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”潘天寿先生在这里已经明确地指出了“意境”审美才是中西画的内在差异，即西画主实境，国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指国画的空间境象不受视界感觉的束缚，更重要的是要求画者与观画者对作品的空间境象中蕴涵主观情思的活动。接着，他又进一步地继续指出：“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”

说到这里，我们就已经看到了潘天寿先生明确指出在国画创作中的意境创造和鉴赏的基本特征。他所强调的意境创造必须是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”的；而意境的实现才是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；不行此道，难入此界。

潘天寿先生在《论画旧稿》的文字中针对石涛的“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的审美高度上也作过阐述。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。

潘天寿先生在继承我国古典画论传统的基础上，较早地作出了关于意境作为审美思想追求的明确阐述，而他自己在这些理论上的实践也对国画中的意境理论研究起到了推进和发展的作用。

当代著名画家李可染先生对意境的论述是“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情与理想的统一,境是形与神的统一,意境的特征,正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来的。”

四、国画创作意境审美中的形神兼备

古代的哲学思想是以儒、道、释三家相辅相成的历史必然,确立中国传统文化意识表现内涵的哲学基础的。国画艺术所体现的审美标准和表现形式也正是这种母体文化的体现,形就是形似,意就是意，境就是境，这些对客观事物外形的描绘和内涵的统一要求就是“化”的境界；因此神似才是文人们对客观事物内在本质特征的必须把握。

传统的国画理论除了必须遵循谢赫六法之外,更要讲究“形神兼备”。“神用相通。情变所孕,物以貌求,心以理应”。石涛说:“敏感高低远近,非似则似的似,”这“非似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，从而成为了今天国画家们在创作中必须遵循的法则。否则，你将陷入“索然无味”的尴尬之地。不然，齐白石先生也不会悟出“妙在似与不似之间”的意境之美了。因此，形神兼备的情景交融便是由意境的主客统一所带来的必然结果，也是意境产生的必要条件，客观实际景物的美，不经过画家主观思想感情的达境手段，就很难呈现情景交融的意境之美。正如李可染先生说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。

“诗中有画，画中有诗”，是国画历史发展中对意境美追求的另一种目标。这个起因是苏轼的学说形成的，其曰：“读摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，他精辟地道出了诗画创作中互相渗透融合相得益彰的内在联系，也道出了他对“诗画本一体，天工与清新”的美学境界追求见解。诗也好，画也好，均以抒情达意为主要目的，在传统的国画创作中因为有了诗的语言而丰富了画作的内涵，提高了画作的意境。

综上，如果我们将“意境”的追求和表达作为中国古典美学的审美标准，意境的产生不仅增强了国画艺术的魅力与神圣，而且也反映出国画艺术家的聪明智慧和才能。国画的艺术魅力就是因为存在而产生的“画已尽而意不止,笔虽止而意无穷”境界。才能实现王国维先生所说的：“能写真景物、真感情者,谓之有意境,否则谓之无意境”。

我们今天研究古典美学中审美的意境学说，就是因为意境是东方文化人所追求的艺术生命自由精神的一种目标。在国画的发展历史过程中，古典美学中的意境学说早已成了至关重要的组成部分。否则，我们就会彻底丧失以中华民族博大精深文化渊源所形成的美学特征和审美基础。所以，我们今天对于中国传统古典美学审美的意境研究就会显得非常重要而且是很有必要的了。

“意境”—中国古典美学审美的标准

文/马襄

一、意境的基本字义

意的基本字义

意yì 。

1、意：意志（为了达到既定目的而自觉努力的心理状态）。

2、人或事物流露的情态：春意。诗意。惬意。情意。意境。

3、意志；愿望。亦引申为志向；意概(气概，胸怀)；意会(内心领会)；

4、说文解字：意【卷十】【心部】志也。从心察言而知意也。从心从音。说文解字注说：（意）志也。志既识。心所识也。从心音；会意。察言而知意也。说从音之意。

境的基本字义

境jìng。

1、区域，处所：无人之境。佳境。环境。身临其境。

2、状况，地步：境况。顺境。逆境。困境。事过境迁。境遇。意境。

3、形声。从土，竟声。本义：边境，国境。

4、境象（景象；情境）,居所，地方，如：结庐在人境，而无车马喧。晋• 陶潜《饮酒诗》。

5、地步，境界。如：处境（所处的境地）；困境（困难的处境）；佳境（美好的境界）。

6、佛教：指成为心意对象的世界；如：尘境；色境；法境等；（所谓前身的情景。多指神佛的点化梦兆）。

7、景象与景物：槛外诸境。【英】赫胥黎著、严复译《天演论》。

二、意境的概念与中华民族的审美思想

我们通过对上述“字、词、辞典” 中关于“意境”基本字义的学习，就可以归纳总结出“意和境”的基本概念“意是人们为了达到既定目的而自觉努力的心理状态；而境就是为了达到既定目的而自觉努力追求的美好境界。宗白华先生说：什么是意境? 鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是"意境"，一切艺术地中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调地交融渗化。

‘意境’也是中华民族古典艺术审美的理想标准。”意境更是中国古典美学史上的核心范畴，我们今天对于意境的审美认识程度，将关系到我们对于整个中国古典美学总体特征和内在体系的把握理解。中华民族对艺术审美的独特理解正成熟于此，凝结于此。

三、意境审美思想的承上启下

意境随着中国的古典绘画和文学的诗词歌赋的文化发展而发展，自唐代而起，兴盛于明清，传承到今天。唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”也就说造化与心源的凝合方为意境。意境有它的深度、高度、阔度。就如杜甫诗的高、大、深，俱不可及一样。刘熙载评杜诗语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”。

意境学说的传承过程中，宋代起到了承上启下作用。欧阳修在其诗中所说“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡,不知见诗如见画”。中国的古典美学发展，到了宋代就有了意境创造的艺术思维形式，大量的产生了艺术意境的发展空间。

意境的创造在宋徽宗时代画院的入学考试和院画家的日常创作中多有体现，如宋人邓椿就在《画继》中记载了徽宗以诗句考试作画学生的事例：所试之题，如“野水无人渡”，“孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如“乱山藏古寺”，魁者则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画院考试目的主要就是为了考查画生对于诗意的理解和绘画意境的表现能力。如此这般的考试、考察画院画家，也说明了大宋皇家的艺术修养早已将“诗画合一”的意境追求，作为皇家美学审美的考核标准传而统之了。

元人马致远有一首著名的《天净沙》小令：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！前四句完全写景，末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。情和景的交融互渗，发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也参透了最深的景，一层比一层更透明的景。景中全是情，情的具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。

恽南田（1633-1690）说过，所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有”这就是我的所谓“意境”。

清初的画僧石涛（1642年－1708年）在画论中也曾有“物我神遇而迹化”的提法，这些提法在他的著录中俯拾可见，如“神与迹合”、“画虽状形主乎意”等等，而且这些提法均已触及到意境审美的一般特征，但限于历史的原因，未能进一步阐明和发展。

在中国的古典美学发展历史中，虽然这种意境审美的理论是由于形神、气韵等意境理论的高度发展而形成的，但“意境”形成为“专论”则出现较晚，直到清初（1623-1692）笪重光才开始在其《画筌》的著录中第一次使用“意境”一词作为专论。他在《画筌》一文中说道：“至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉”。那什么是天怀意境之合？他为何在其著述中特意首次使用意境一词强调“天怀”之合呢？其目的无非就是希望读者能以自己的身心感悟来体验其本人突出对意境审美精髓的表达并希望读者与其所追求的审美目的与其初衷一致罢了。

近代学者王国维先生，结合我国古典诗歌的理论成就和西方19世纪的美学成果，建立了比较系统的意境学说并产生了广泛的影响。且看王国维先生对意境的明确命题“何以谓意境? 曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”从上我们可以看出王国维对于意境的推崇和界定，一为“情”，一为“景”，情和景成为了这个时期对意境阐述的主要术语之一，由此可见，意境已在清初学术著作中就正式被确立为中国艺术审美的最高标准了。

继王国维先生完善意境学说之后，主张将意境的学说引入国画审美范畴的便是潘天寿先生了。他在1961年的中国画讲座中说道：中国画以意境、气韵、格调为最高境地。潘天寿先生在他的《论画旧稿》中谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”潘天寿先生在这里已经明确地指出了“意境”审美才是中西画的内在差异，即西画主实境，国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指国画的空间境象不受视界感觉的束缚，更重要的是要求画者与观画者对作品的空间境象中蕴涵主观情思的活动。接着，他又进一步地继续指出：“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”

说到这里，我们就已经看到了潘天寿先生明确指出在国画创作中的意境创造和鉴赏的基本特征。他所强调的意境创造必须是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”的；而意境的实现才是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；不行此道，难入此界。

潘天寿先生在《论画旧稿》的文字中针对石涛的“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的审美高度上也作过阐述。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。

潘天寿先生在继承我国古典画论传统的基础上，较早地作出了关于意境作为审美思想追求的明确阐述，而他自己在这些理论上的实践也对国画中的意境理论研究起到了推进和发展的作用。

当代著名画家李可染先生对意境的论述是“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情与理想的统一,境是形与神的统一,意境的特征,正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来的。”

四、国画创作意境审美中的形神兼备

古代的哲学思想是以儒、道、释三家相辅相成的历史必然,确立中国传统文化意识表现内涵的哲学基础的。国画艺术所体现的审美标准和表现形式也正是这种母体文化的体现,形就是形似,意就是意，境就是境，这些对客观事物外形的描绘和内涵的统一要求就是“化”的境界；因此神似才是文人们对客观事物内在本质特征的必须把握。

传统的国画理论除了必须遵循谢赫六法之外,更要讲究“形神兼备”。“神用相通。情变所孕,物以貌求,心以理应”。石涛说:“敏感高低远近,非似则似的似,”这“非似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，从而成为了今天国画家们在创作中必须遵循的法则。否则，你将陷入“索然无味”的尴尬之地。不然，齐白石先生也不会悟出“妙在似与不似之间”的意境之美了。因此，形神兼备的情景交融便是由意境的主客统一所带来的必然结果，也是意境产生的必要条件，客观实际景物的美，不经过画家主观思想感情的达境手段，就很难呈现情景交融的意境之美。正如李可染先生说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。

“诗中有画，画中有诗”，是国画历史发展中对意境美追求的另一种目标。这个起因是苏轼的学说形成的，其曰：“读摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，他精辟地道出了诗画创作中互相渗透融合相得益彰的内在联系，也道出了他对“诗画本一体，天工与清新”的美学境界追求见解。诗也好，画也好，均以抒情达意为主要目的，在传统的国画创作中因为有了诗的语言而丰富了画作的内涵，提高了画作的意境。

综上，如果我们将“意境”的追求和表达作为中国古典美学的审美标准，意境的产生不仅增强了国画艺术的魅力与神圣，而且也反映出国画艺术家的聪明智慧和才能。国画的艺术魅力就是因为存在而产生的“画已尽而意不止,笔虽止而意无穷”境界。才能实现王国维先生所说的：“能写真景物、真感情者,谓之有意境,否则谓之无意境”。

我们今天研究古典美学中审美的意境学说，就是因为意境是东方文化人所追求的艺术生命自由精神的一种目标。在国画的发展历史过程中，古典美学中的意境学说早已成了至关重要的组成部分。否则，我们就会彻底丧失以中华民族博大精深文化渊源所形成的美学特征和审美基础。所以，我们今天对于中国传统古典美学审美的意境研究就会显得非常重要而且是很有必要的了。

“意境”—中国古典美学审美的标准

文/马襄

一、意境的基本字义

意的基本字义

意yì 。

1、意：意志（为了达到既定目的而自觉努力的心理状态）。

2、人或事物流露的情态：春意。诗意。惬意。情意。意境。

3、意志；愿望。亦引申为志向；意概(气概，胸怀)；意会(内心领会)；

4、说文解字：意【卷十】【心部】志也。从心察言而知意也。从心从音。说文解字注说：（意）志也。志既识。心所识也。从心音；会意。察言而知意也。说从音之意。

境的基本字义

境jìng。

1、区域，处所：无人之境。佳境。环境。身临其境。

2、状况，地步：境况。顺境。逆境。困境。事过境迁。境遇。意境。

3、形声。从土，竟声。本义：边境，国境。

4、境象（景象；情境）,居所，地方，如：结庐在人境，而无车马喧。晋• 陶潜《饮酒诗》。

5、地步，境界。如：处境（所处的境地）；困境（困难的处境）；佳境（美好的境界）。

6、佛教：指成为心意对象的世界；如：尘境；色境；法境等；（所谓前身的情景。多指神佛的点化梦兆）。

7、景象与景物：槛外诸境。【英】赫胥黎著、严复译《天演论》。

二、意境的概念与中华民族的审美思想

我们通过对上述“字、词、辞典” 中关于“意境”基本字义的学习，就可以归纳总结出“意和境”的基本概念“意是人们为了达到既定目的而自觉努力的心理状态；而境就是为了达到既定目的而自觉努力追求的美好境界。宗白华先生说：什么是意境? 鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是"意境"，一切艺术地中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调地交融渗化。

‘意境’也是中华民族古典艺术审美的理想标准。”意境更是中国古典美学史上的核心范畴，我们今天对于意境的审美认识程度，将关系到我们对于整个中国古典美学总体特征和内在体系的把握理解。中华民族对艺术审美的独特理解正成熟于此，凝结于此。

三、意境审美思想的承上启下

意境随着中国的古典绘画和文学的诗词歌赋的文化发展而发展，自唐代而起，兴盛于明清，传承到今天。唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”也就说造化与心源的凝合方为意境。意境有它的深度、高度、阔度。就如杜甫诗的高、大、深，俱不可及一样。刘熙载评杜诗语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”。

意境学说的传承过程中，宋代起到了承上启下作用。欧阳修在其诗中所说“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡,不知见诗如见画”。中国的古典美学发展，到了宋代就有了意境创造的艺术思维形式，大量的产生了艺术意境的发展空间。

意境的创造在宋徽宗时代画院的入学考试和院画家的日常创作中多有体现，如宋人邓椿就在《画继》中记载了徽宗以诗句考试作画学生的事例：所试之题，如“野水无人渡”，“孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如“乱山藏古寺”，魁者则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画院考试目的主要就是为了考查画生对于诗意的理解和绘画意境的表现能力。如此这般的考试、考察画院画家，也说明了大宋皇家的艺术修养早已将“诗画合一”的意境追求，作为皇家美学审美的考核标准传而统之了。

元人马致远有一首著名的《天净沙》小令：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！前四句完全写景，末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。情和景的交融互渗，发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也参透了最深的景，一层比一层更透明的景。景中全是情，情的具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。

恽南田（1633-1690）说过，所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有”这就是我的所谓“意境”。

清初的画僧石涛（1642年－1708年）在画论中也曾有“物我神遇而迹化”的提法，这些提法在他的著录中俯拾可见，如“神与迹合”、“画虽状形主乎意”等等，而且这些提法均已触及到意境审美的一般特征，但限于历史的原因，未能进一步阐明和发展。

在中国的古典美学发展历史中，虽然这种意境审美的理论是由于形神、气韵等意境理论的高度发展而形成的，但“意境”形成为“专论”则出现较晚，直到清初（1623-1692）笪重光才开始在其《画筌》的著录中第一次使用“意境”一词作为专论。他在《画筌》一文中说道：“至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉”。那什么是天怀意境之合？他为何在其著述中特意首次使用意境一词强调“天怀”之合呢？其目的无非就是希望读者能以自己的身心感悟来体验其本人突出对意境审美精髓的表达并希望读者与其所追求的审美目的与其初衷一致罢了。

近代学者王国维先生，结合我国古典诗歌的理论成就和西方19世纪的美学成果，建立了比较系统的意境学说并产生了广泛的影响。且看王国维先生对意境的明确命题“何以谓意境? 曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”从上我们可以看出王国维对于意境的推崇和界定，一为“情”，一为“景”，情和景成为了这个时期对意境阐述的主要术语之一，由此可见，意境已在清初学术著作中就正式被确立为中国艺术审美的最高标准了。

继王国维先生完善意境学说之后，主张将意境的学说引入国画审美范畴的便是潘天寿先生了。他在1961年的中国画讲座中说道：中国画以意境、气韵、格调为最高境地。潘天寿先生在他的《论画旧稿》中谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”潘天寿先生在这里已经明确地指出了“意境”审美才是中西画的内在差异，即西画主实境，国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指国画的空间境象不受视界感觉的束缚，更重要的是要求画者与观画者对作品的空间境象中蕴涵主观情思的活动。接着，他又进一步地继续指出：“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”

说到这里，我们就已经看到了潘天寿先生明确指出在国画创作中的意境创造和鉴赏的基本特征。他所强调的意境创造必须是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”的；而意境的实现才是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；不行此道，难入此界。

潘天寿先生在《论画旧稿》的文字中针对石涛的“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的审美高度上也作过阐述。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。

潘天寿先生在继承我国古典画论传统的基础上，较早地作出了关于意境作为审美思想追求的明确阐述，而他自己在这些理论上的实践也对国画中的意境理论研究起到了推进和发展的作用。

当代著名画家李可染先生对意境的论述是“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情与理想的统一,境是形与神的统一,意境的特征,正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来的。”

四、国画创作意境审美中的形神兼备

古代的哲学思想是以儒、道、释三家相辅相成的历史必然,确立中国传统文化意识表现内涵的哲学基础的。国画艺术所体现的审美标准和表现形式也正是这种母体文化的体现,形就是形似,意就是意，境就是境，这些对客观事物外形的描绘和内涵的统一要求就是“化”的境界；因此神似才是文人们对客观事物内在本质特征的必须把握。

传统的国画理论除了必须遵循谢赫六法之外,更要讲究“形神兼备”。“神用相通。情变所孕,物以貌求,心以理应”。石涛说:“敏感高低远近,非似则似的似,”这“非似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，从而成为了今天国画家们在创作中必须遵循的法则。否则，你将陷入“索然无味”的尴尬之地。不然，齐白石先生也不会悟出“妙在似与不似之间”的意境之美了。因此，形神兼备的情景交融便是由意境的主客统一所带来的必然结果，也是意境产生的必要条件，客观实际景物的美，不经过画家主观思想感情的达境手段，就很难呈现情景交融的意境之美。正如李可染先生说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。

“诗中有画，画中有诗”，是国画历史发展中对意境美追求的另一种目标。这个起因是苏轼的学说形成的，其曰：“读摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，他精辟地道出了诗画创作中互相渗透融合相得益彰的内在联系，也道出了他对“诗画本一体，天工与清新”的美学境界追求见解。诗也好，画也好，均以抒情达意为主要目的，在传统的国画创作中因为有了诗的语言而丰富了画作的内涵，提高了画作的意境。

综上，如果我们将“意境”的追求和表达作为中国古典美学的审美标准，意境的产生不仅增强了国画艺术的魅力与神圣，而且也反映出国画艺术家的聪明智慧和才能。国画的艺术魅力就是因为存在而产生的“画已尽而意不止,笔虽止而意无穷”境界。才能实现王国维先生所说的：“能写真景物、真感情者,谓之有意境,否则谓之无意境”。

我们今天研究古典美学中审美的意境学说，就是因为意境是东方文化人所追求的艺术生命自由精神的一种目标。在国画的发展历史过程中，古典美学中的意境学说早已成了至关重要的组成部分。否则，我们就会彻底丧失以中华民族博大精深文化渊源所形成的美学特征和审美基础。所以，我们今天对于中国传统古典美学审美的意境研究就会显得非常重要而且是很有必要的了。

“意境”—中国古典美学审美的标准

文/马襄

一、意境的基本字义

意的基本字义

意yì 。

1、意：意志（为了达到既定目的而自觉努力的心理状态）。

2、人或事物流露的情态：春意。诗意。惬意。情意。意境。

3、意志；愿望。亦引申为志向；意概(气概，胸怀)；意会(内心领会)；

4、说文解字：意【卷十】【心部】志也。从心察言而知意也。从心从音。说文解字注说：（意）志也。志既识。心所识也。从心音；会意。察言而知意也。说从音之意。

境的基本字义

境jìng。

1、区域，处所：无人之境。佳境。环境。身临其境。

2、状况，地步：境况。顺境。逆境。困境。事过境迁。境遇。意境。

3、形声。从土，竟声。本义：边境，国境。

4、境象（景象；情境）,居所，地方，如：结庐在人境，而无车马喧。晋• 陶潜《饮酒诗》。

5、地步，境界。如：处境（所处的境地）；困境（困难的处境）；佳境（美好的境界）。

6、佛教：指成为心意对象的世界；如：尘境；色境；法境等；（所谓前身的情景。多指神佛的点化梦兆）。

7、景象与景物：槛外诸境。【英】赫胥黎著、严复译《天演论》。

二、意境的概念与中华民族的审美思想

我们通过对上述“字、词、辞典” 中关于“意境”基本字义的学习，就可以归纳总结出“意和境”的基本概念“意是人们为了达到既定目的而自觉努力的心理状态；而境就是为了达到既定目的而自觉努力追求的美好境界。宗白华先生说：什么是意境? 鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是"意境"，一切艺术地中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调地交融渗化。

‘意境’也是中华民族古典艺术审美的理想标准。”意境更是中国古典美学史上的核心范畴，我们今天对于意境的审美认识程度，将关系到我们对于整个中国古典美学总体特征和内在体系的把握理解。中华民族对艺术审美的独特理解正成熟于此，凝结于此。

三、意境审美思想的承上启下

意境随着中国的古典绘画和文学的诗词歌赋的文化发展而发展，自唐代而起，兴盛于明清，传承到今天。唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”也就说造化与心源的凝合方为意境。意境有它的深度、高度、阔度。就如杜甫诗的高、大、深，俱不可及一样。刘熙载评杜诗语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”。

意境学说的传承过程中，宋代起到了承上启下作用。欧阳修在其诗中所说“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡,不知见诗如见画”。中国的古典美学发展，到了宋代就有了意境创造的艺术思维形式，大量的产生了艺术意境的发展空间。

意境的创造在宋徽宗时代画院的入学考试和院画家的日常创作中多有体现，如宋人邓椿就在《画继》中记载了徽宗以诗句考试作画学生的事例：所试之题，如“野水无人渡”，“孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如“乱山藏古寺”，魁者则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画院考试目的主要就是为了考查画生对于诗意的理解和绘画意境的表现能力。如此这般的考试、考察画院画家，也说明了大宋皇家的艺术修养早已将“诗画合一”的意境追求，作为皇家美学审美的考核标准传而统之了。

元人马致远有一首著名的《天净沙》小令：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！前四句完全写景，末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。情和景的交融互渗，发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也参透了最深的景，一层比一层更透明的景。景中全是情，情的具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。

恽南田（1633-1690）说过，所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有”这就是我的所谓“意境”。

清初的画僧石涛（1642年－1708年）在画论中也曾有“物我神遇而迹化”的提法，这些提法在他的著录中俯拾可见，如“神与迹合”、“画虽状形主乎意”等等，而且这些提法均已触及到意境审美的一般特征，但限于历史的原因，未能进一步阐明和发展。

在中国的古典美学发展历史中，虽然这种意境审美的理论是由于形神、气韵等意境理论的高度发展而形成的，但“意境”形成为“专论”则出现较晚，直到清初（1623-1692）笪重光才开始在其《画筌》的著录中第一次使用“意境”一词作为专论。他在《画筌》一文中说道：“至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉”。那什么是天怀意境之合？他为何在其著述中特意首次使用意境一词强调“天怀”之合呢？其目的无非就是希望读者能以自己的身心感悟来体验其本人突出对意境审美精髓的表达并希望读者与其所追求的审美目的与其初衷一致罢了。

近代学者王国维先生，结合我国古典诗歌的理论成就和西方19世纪的美学成果，建立了比较系统的意境学说并产生了广泛的影响。且看王国维先生对意境的明确命题“何以谓意境? 曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”从上我们可以看出王国维对于意境的推崇和界定，一为“情”，一为“景”，情和景成为了这个时期对意境阐述的主要术语之一，由此可见，意境已在清初学术著作中就正式被确立为中国艺术审美的最高标准了。

继王国维先生完善意境学说之后，主张将意境的学说引入国画审美范畴的便是潘天寿先生了。他在1961年的中国画讲座中说道：中国画以意境、气韵、格调为最高境地。潘天寿先生在他的《论画旧稿》中谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”潘天寿先生在这里已经明确地指出了“意境”审美才是中西画的内在差异，即西画主实境，国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指国画的空间境象不受视界感觉的束缚，更重要的是要求画者与观画者对作品的空间境象中蕴涵主观情思的活动。接着，他又进一步地继续指出：“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”

说到这里，我们就已经看到了潘天寿先生明确指出在国画创作中的意境创造和鉴赏的基本特征。他所强调的意境创造必须是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”的；而意境的实现才是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；不行此道，难入此界。

潘天寿先生在《论画旧稿》的文字中针对石涛的“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的审美高度上也作过阐述。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。

潘天寿先生在继承我国古典画论传统的基础上，较早地作出了关于意境作为审美思想追求的明确阐述，而他自己在这些理论上的实践也对国画中的意境理论研究起到了推进和发展的作用。

当代著名画家李可染先生对意境的论述是“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情与理想的统一,境是形与神的统一,意境的特征,正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来的。”

四、国画创作意境审美中的形神兼备

古代的哲学思想是以儒、道、释三家相辅相成的历史必然,确立中国传统文化意识表现内涵的哲学基础的。国画艺术所体现的审美标准和表现形式也正是这种母体文化的体现,形就是形似,意就是意，境就是境，这些对客观事物外形的描绘和内涵的统一要求就是“化”的境界；因此神似才是文人们对客观事物内在本质特征的必须把握。

传统的国画理论除了必须遵循谢赫六法之外,更要讲究“形神兼备”。“神用相通。情变所孕,物以貌求,心以理应”。石涛说:“敏感高低远近,非似则似的似,”这“非似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，从而成为了今天国画家们在创作中必须遵循的法则。否则，你将陷入“索然无味”的尴尬之地。不然，齐白石先生也不会悟出“妙在似与不似之间”的意境之美了。因此，形神兼备的情景交融便是由意境的主客统一所带来的必然结果，也是意境产生的必要条件，客观实际景物的美，不经过画家主观思想感情的达境手段，就很难呈现情景交融的意境之美。正如李可染先生说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。

“诗中有画，画中有诗”，是国画历史发展中对意境美追求的另一种目标。这个起因是苏轼的学说形成的，其曰：“读摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，他精辟地道出了诗画创作中互相渗透融合相得益彰的内在联系，也道出了他对“诗画本一体，天工与清新”的美学境界追求见解。诗也好，画也好，均以抒情达意为主要目的，在传统的国画创作中因为有了诗的语言而丰富了画作的内涵，提高了画作的意境。

综上，如果我们将“意境”的追求和表达作为中国古典美学的审美标准，意境的产生不仅增强了国画艺术的魅力与神圣，而且也反映出国画艺术家的聪明智慧和才能。国画的艺术魅力就是因为存在而产生的“画已尽而意不止,笔虽止而意无穷”境界。才能实现王国维先生所说的：“能写真景物、真感情者,谓之有意境,否则谓之无意境”。

我们今天研究古典美学中审美的意境学说，就是因为意境是东方文化人所追求的艺术生命自由精神的一种目标。在国画的发展历史过程中，古典美学中的意境学说早已成了至关重要的组成部分。否则，我们就会彻底丧失以中华民族博大精深文化渊源所形成的美学特征和审美基础。所以，我们今天对于中国传统古典美学审美的意境研究就会显得非常重要而且是很有必要的了。

“意境”—中国古典美学审美的标准

文/马襄

一、意境的基本字义

意的基本字义

意yì 。

1、意：意志（为了达到既定目的而自觉努力的心理状态）。

2、人或事物流露的情态：春意。诗意。惬意。情意。意境。

3、意志；愿望。亦引申为志向；意概(气概，胸怀)；意会(内心领会)；

4、说文解字：意【卷十】【心部】志也。从心察言而知意也。从心从音。说文解字注说：（意）志也。志既识。心所识也。从心音；会意。察言而知意也。说从音之意。

境的基本字义

境jìng。

1、区域，处所：无人之境。佳境。环境。身临其境。

2、状况，地步：境况。顺境。逆境。困境。事过境迁。境遇。意境。

3、形声。从土，竟声。本义：边境，国境。

4、境象（景象；情境）,居所，地方，如：结庐在人境，而无车马喧。晋• 陶潜《饮酒诗》。

5、地步，境界。如：处境（所处的境地）；困境（困难的处境）；佳境（美好的境界）。

6、佛教：指成为心意对象的世界；如：尘境；色境；法境等；（所谓前身的情景。多指神佛的点化梦兆）。

7、景象与景物：槛外诸境。【英】赫胥黎著、严复译《天演论》。

二、意境的概念与中华民族的审美思想

我们通过对上述“字、词、辞典” 中关于“意境”基本字义的学习，就可以归纳总结出“意和境”的基本概念“意是人们为了达到既定目的而自觉努力的心理状态；而境就是为了达到既定目的而自觉努力追求的美好境界。宗白华先生说：什么是意境? 鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是"意境"，一切艺术地中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调地交融渗化。

‘意境’也是中华民族古典艺术审美的理想标准。”意境更是中国古典美学史上的核心范畴，我们今天对于意境的审美认识程度，将关系到我们对于整个中国古典美学总体特征和内在体系的把握理解。中华民族对艺术审美的独特理解正成熟于此，凝结于此。

三、意境审美思想的承上启下

意境随着中国的古典绘画和文学的诗词歌赋的文化发展而发展，自唐代而起，兴盛于明清，传承到今天。唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”也就说造化与心源的凝合方为意境。意境有它的深度、高度、阔度。就如杜甫诗的高、大、深，俱不可及一样。刘熙载评杜诗语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深”。

意境学说的传承过程中，宋代起到了承上启下作用。欧阳修在其诗中所说“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡,不知见诗如见画”。中国的古典美学发展，到了宋代就有了意境创造的艺术思维形式，大量的产生了艺术意境的发展空间。

意境的创造在宋徽宗时代画院的入学考试和院画家的日常创作中多有体现，如宋人邓椿就在《画继》中记载了徽宗以诗句考试作画学生的事例：所试之题，如“野水无人渡”，“孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如“乱山藏古寺”，魁者则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画院考试目的主要就是为了考查画生对于诗意的理解和绘画意境的表现能力。如此这般的考试、考察画院画家，也说明了大宋皇家的艺术修养早已将“诗画合一”的意境追求，作为皇家美学审美的考核标准传而统之了。

元人马致远有一首著名的《天净沙》小令：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！前四句完全写景，末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。情和景的交融互渗，发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也参透了最深的景，一层比一层更透明的景。景中全是情，情的具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。

恽南田（1633-1690）说过，所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有”这就是我的所谓“意境”。

清初的画僧石涛（1642年－1708年）在画论中也曾有“物我神遇而迹化”的提法，这些提法在他的著录中俯拾可见，如“神与迹合”、“画虽状形主乎意”等等，而且这些提法均已触及到意境审美的一般特征，但限于历史的原因，未能进一步阐明和发展。

在中国的古典美学发展历史中，虽然这种意境审美的理论是由于形神、气韵等意境理论的高度发展而形成的，但“意境”形成为“专论”则出现较晚，直到清初（1623-1692）笪重光才开始在其《画筌》的著录中第一次使用“意境”一词作为专论。他在《画筌》一文中说道：“至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉”。那什么是天怀意境之合？他为何在其著述中特意首次使用意境一词强调“天怀”之合呢？其目的无非就是希望读者能以自己的身心感悟来体验其本人突出对意境审美精髓的表达并希望读者与其所追求的审美目的与其初衷一致罢了。

近代学者王国维先生，结合我国古典诗歌的理论成就和西方19世纪的美学成果，建立了比较系统的意境学说并产生了广泛的影响。且看王国维先生对意境的明确命题“何以谓意境? 曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”从上我们可以看出王国维对于意境的推崇和界定，一为“情”，一为“景”，情和景成为了这个时期对意境阐述的主要术语之一，由此可见，意境已在清初学术著作中就正式被确立为中国艺术审美的最高标准了。

继王国维先生完善意境学说之后，主张将意境的学说引入国画审美范畴的便是潘天寿先生了。他在1961年的中国画讲座中说道：中国画以意境、气韵、格调为最高境地。潘天寿先生在他的《论画旧稿》中谈到：“西画主眼见身临之实境，故重感觉，须热情；中画主空阔流动之意境，故重感悟，须静观。”潘天寿先生在这里已经明确地指出了“意境”审美才是中西画的内在差异，即西画主实境，国画主意境。这里的“空阔流动”不仅是指国画的空间境象不受视界感觉的束缚，更重要的是要求画者与观画者对作品的空间境象中蕴涵主观情思的活动。接着，他又进一步地继续指出：“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融会，此境惟于静穆中方能得之。”

说到这里，我们就已经看到了潘天寿先生明确指出在国画创作中的意境创造和鉴赏的基本特征。他所强调的意境创造必须是“受之于眼，游之于心”得之于“感悟”的；而意境的实现才是“澄怀忘虑，物我融会”，即通常所说的意与象的统一，情与景的统一；不行此道，难入此界。

潘天寿先生在《论画旧稿》的文字中针对石涛的“山川与予神遇而迹化也”一语，从意境的审美高度上也作过阐述。他说：“物境与心境合，便可由实境而入化境，空灵奇变，无所挂碍，意参造化，左右逢源。”这里的“化境”、“意参造化”、“物境与心境合”实际上讲的就是意境。

潘天寿先生在继承我国古典画论传统的基础上，较早地作出了关于意境作为审美思想追求的明确阐述，而他自己在这些理论上的实践也对国画中的意境理论研究起到了推进和发展的作用。

当代著名画家李可染先生对意境的论述是“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情与理想的统一,境是形与神的统一,意境的特征,正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来的。”

四、国画创作意境审美中的形神兼备

古代的哲学思想是以儒、道、释三家相辅相成的历史必然,确立中国传统文化意识表现内涵的哲学基础的。国画艺术所体现的审美标准和表现形式也正是这种母体文化的体现,形就是形似,意就是意，境就是境，这些对客观事物外形的描绘和内涵的统一要求就是“化”的境界；因此神似才是文人们对客观事物内在本质特征的必须把握。

传统的国画理论除了必须遵循谢赫六法之外,更要讲究“形神兼备”。“神用相通。情变所孕,物以貌求,心以理应”。石涛说:“敏感高低远近,非似则似的似,”这“非似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，从而成为了今天国画家们在创作中必须遵循的法则。否则，你将陷入“索然无味”的尴尬之地。不然，齐白石先生也不会悟出“妙在似与不似之间”的意境之美了。因此，形神兼备的情景交融便是由意境的主客统一所带来的必然结果，也是意境产生的必要条件，客观实际景物的美，不经过画家主观思想感情的达境手段，就很难呈现情景交融的意境之美。正如李可染先生说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。

“诗中有画，画中有诗”，是国画历史发展中对意境美追求的另一种目标。这个起因是苏轼的学说形成的，其曰：“读摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，他精辟地道出了诗画创作中互相渗透融合相得益彰的内在联系，也道出了他对“诗画本一体，天工与清新”的美学境界追求见解。诗也好，画也好，均以抒情达意为主要目的，在传统的国画创作中因为有了诗的语言而丰富了画作的内涵，提高了画作的意境。

综上，如果我们将“意境”的追求和表达作为中国古典美学的审美标准，意境的产生不仅增强了国画艺术的魅力与神圣，而且也反映出国画艺术家的聪明智慧和才能。国画的艺术魅力就是因为存在而产生的“画已尽而意不止,笔虽止而意无穷”境界。才能实现王国维先生所说的：“能写真景物、真感情者,谓之有意境,否则谓之无意境”。

我们今天研究古典美学中审美的意境学说，就是因为意境是东方文化人所追求的艺术生命自由精神的一种目标。在国画的发展历史过程中，古典美学中的意境学说早已成了至关重要的组成部分。否则，我们就会彻底丧失以中华民族博大精深文化渊源所形成的美学特征和审美基础。所以，我们今天对于中国传统古典美学审美的意境研究就会显得非常重要而且是很有必要的了。