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除此以外，油画创作一般只是个人行为，创作所需的道具及服装，都是由个人想办法解决。这点中国的油画家更显力不从心。法国卢浮宫中大卫特的《拿破仑加冕图》，这副巨大的历史性油画作品，总面积大概有120平方米，其中有上百人物。我在95年看到此画时，产生一种狂妄之念：清朝新皇登极的场面绝不亚于《拿破仑加冕图》，为什么不可以去画呢？但要想创作这样一幅巨制，需要的人力物力是我们不可企及的。大卫特当时是法国官方的宫廷画家，手中有相当的权力，比如他可组织二十多位学生作他的助手，也可让当时的王公贵族当模特儿，而我们却不可能。意大利的导演贝多鲁奇当年拍《末代皇帝》，投资几个亿，动用了中国官方力量。虽然相当成功，但用史学家的眼光来评判，大概也只能打个三十来分，因为电影的情节自有多处与历史事实相冲。同时，服饰也有很浓重的西方味，根本不是清代的御制服饰。如此，我作为一个画家，仅依靠自己拼命三郎的精神，企图完成一幅似乎《拿破仑加冕图》的作品大概只能讨人笑话。虽然深知其中的困难，也还是硬着头皮创作了如《奏折》《大宴》《光绪遗恨》《听政》《康熙》《孝庄下嫁》还有《宫门》《天子》等份量较重的作品。这些作品的完成实际也有许多不尽人意的地方，但却耗尽了我的全部精力和财力。
在创作宫廷题材的作品中，除了帝王和太子之外，还有后宫中的主角，那就是宫妃。我们在这里所说的宫妃，是指后宫中的所有女人。她们当中有皇后、皇太后、皇妃、皇贵妃、还有嫔妃等。她们的多姿多彩造就了一幅绚丽的宫中风景画。中国的宫廷女性，是中国女性文化中重要的组成部分。西方美术史中，尤其十八世纪前后的宫廷绘画，有相当多的作品是表现宫中女性。例如：西班牙画家委那斯凯支，法国画家安格尔，还有意大利画家鲁本斯和提香等。他们的作品大多是以宫廷女性为主。在中国（包括日本）由唐朝就盛兴仕女画，中国的仕女画其实也大多是以宫廷女性为主。到明清这种题材的作品分成了二类，一类是严肃的宫廷御用画，俨然一副皇家面孔，就像我们常常能见到的皇后像，也如同现在的标准像，有一种模式，服饰、构图和背景都是一种感觉。这类作品没有画家自己的创作风格和审美趣味，不能归为艺术创作类。另一类就是画家自由创作的“仕女画”。尤其是以宫廷女性为题材的，表现她们的体态，她们多姿多彩的情与性和由她们透视出来中国女性的文化，这些作品在美术史中的有不可诋毁的地位和价值。而我创作的宫廷女性作品，最具有代表性的应该是《大清皇后》和《孝庄下嫁》。这两幅作品表现的是清代二位杰出女性，一位是清朝初期的孝庄皇太后，另一位是清朝晚期的慈禧皇太后。这两位满族女性对清朝兴衰都起过非常重要的作用。
在清朝，无论是宫廷女性还是民间的普通女性，都生活在中国流传了几千年的封建礼教之中。这种礼教对于女性来说，尤为苛严。早在二千多年前，《易经•系辞》中说：“天尊地卑，乾坤定矣……乾道成男，坤道成女。”这就把男尊女卑说成是一个自然法则。汉朝班昭的《女诫》则更系统的规范了女性的嘉言懿行，提出了“三从四德”，初步形成了中国的传统女性文化。这种文化实际是给所有的中国女人制造了一张看不见的黑网，无论是宫廷的还是民间的女性都无一逃其网络般的精神枷锁。而宫廷女性除了上述以外，还有另一支看不见的魔掌，就是宫廷内部女性的明争暗斗。女人们在一个看似堂皇的宫殿，实则是充满血腥的地狱般的黑洞里尔虞我诈、互相残杀，这种惨烈的博斗不亚于男人在疆场上的撕杀。
油画是一种外来的艺术语言，她几百年的发展形成的自律，是一个艺术家掌握并运用她的前提。我选择用油画来表现历史，大概并不是什么多大的发现。在当代，我们对清朝历史，似乎有一种难以言状的尴尬，其原因大概有两点，其一、清朝统治者是华夏以外满族的统治，她不具备合法性。其二、清朝268年的统治中，尤其是晚清的衰败，给整个中华民族带来巨大的灾难，并使民族尊严丧失殆尽。由于上述缘由，我的紫禁城系列作品问世，自然就引起不少的争议。
对于上述二点，我则认为：其一、任何一个国家都是由多个民族在历史发展进程中形成的，世界上没有那一个国家是单一民族组成的，最明显的例子是美国。1606年12月由英国的弗吉尼亚公司组织了144名首批移民来到美国本土。美国后来大批吸取世界各国移民，并且不断兼并，收买，扩张。在扩张侵略的过程中，免不了战争和屠杀，最后形成当今的美国。战争自然有正义和非正义之分，但民族战争中往往是“胜者王，败者寇”。春秋战国的魏、蜀、吴三国鼎立，谁能说得清楚到底是谁侵略了谁？满族创立时很是弱小，明朝并未将她当做国家主体民族，但中国向来就是一个多民族组成的国家，56个少数民族应该都是这个国家的主人。所以我认为满族八旗铁蹄踏入紫禁城，是顺应历史发展规律的。
其二、对于晚清的没落，自有其深刻的历史原因。在我长达数十年的创作岁月之中，每每都会为这个没落王朝而感到巨痛。我以为：晚清政治失败的责任不应当完全归咎于个别当政人士的腐败无能，而应由当政者与全体国民一体承担。我们缺乏国民本身的批判与反省。深受封建传统文化束缚的中国国民对待用先进科技武装的西方列强，无力对抗。晚清时期的国人固然要为国家衰败承担责任。当我们这些有幸未置身其中的后人谴责他们时，应意识到我们所谴责的国民，其实也包括我们自己。我们在血淋淋的拳击比赛中懂得一个道理“胜者生存”“弱肉强食”为“人间公理”。没有全体国民面对列强瓜分和凌辱时那痛彻心肺的痛，难有“我以我血荐轩辕”。
紫禁城文化并非完全与故宫等同起来，这是两个不同的概念，紫禁城的文化内涵除了故宫现存的文物和建筑以外，包括故宫五百多年的历史所发生的人与事，以及衍变的各种历史观，文化观和思想观。这是一个极复杂的系统。对待历史，有历史学家的历史观，也有艺术家的历史观，百家讲坛，众说纷坛。创作紫禁城系列油画，本来就是一种无前人之袭的“独行侠”行为，其“独”在于创造 ，而不在于演释历史“真实”。
中国人记录历史与西方人不同，中国的历史大多数是用文字记录，而西方却是用图像，尤其是用绘画与雕塑。中国士大夫热衷文字，用长长文字记录了两千多年的历史，像《史记》《汉书》以及《二十四史》等。但图像，并不是我们的优势。现在我们已经知道，图像留下的历史信息，有时是超过文字的。马王堆帛画出土后，使我们对汉代的认识终于跨越了《史记》、《汉书》。20世纪中，人类发明了照相机、电影、电视，出版物、画报、杂志，大量的图像信息作为历史的载体，为历史学家使用。通过图像来研究历史，越来越成为历史学不可分割的一部分。非文字的图像历史，是我们一代艺术家应该努力创造的。
三十多年前，我开始酝酿创作紫禁城系列油画作品，至今已有近一百七十多幅紫禁城系列作品问世。这些作品与其说是不同于写实画派的“宫廷画派”，不如说是不同于现实主义的唯美主义。所谓唯美主义，严格意义上来说是脱离现实，完全为艺术而艺术的较为纯粹的艺术。唯美至善，唯美至真。而我则不同，我所追求的是历史题材中的唯美因素，自然有一定程度上的象征主义。我排斥实用主义，不希望自己的艺术与现实生活有直接的联系。我希望人们通过欣赏我的作品，去理解更广泛意义的现实与历史、唯美与象征、人性与自然。我注重自己艺术中的民族性、传统性，因为我们浩瀚的历史长河孕育出了极丰富的文化经典，她的美妙和这个民族的繁衍生息有着密不可分的关系。在我们想象的自由空间里，足以让我的艺术更有独特的魅力，这是我的自信和追求。所以我赞成“新古典主义”。
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