武汉大学哲学系教授 陈望衡
上个世纪之末，我在《美术》期刊上读到姜坤的《涉江漫记》，他在《长江》系列中国画创作谈中，达观地写道：“中国画发展久远，在这绘画的长河中，有许多优秀的传统，使中华文化能一脉相承，奔腾不歇。当自己涉足于这条长河时，感到开拓发展的艰难险阻，也看到了后浪推前浪的无限生命力。人生若江河一波一浪，极为短暂，做自己愿做而能企及的事，行云流水顺其自然，便是莫大的快乐。”在新的世纪的两个年头匆匆而去时，当我再次读到他的画作和新近写的散文后，果真有自然天成的旨趣，在美的享受之中，给人一种心灵的震撼。
一
在姜坤的画集即将出版之际，我有幸地欣赏到他近十年来创作的部分精品，一股清新之风逼人而来，画面是那样的绚丽，气势是那样的雄健，境界是那样的高远，感觉又是那样的亲切。这是道道地地的中国画，但无疑是推陈出新的中国画，有着我们中华民族特有的作风与气派，有着中国传统文化及现代文化特有的神韵与哲理。
在姜坤这里，不论是云横天际气势磅礴的唐古拉山，还是气贯长虹浑浩无涯的长江大河，也不论是舟穿柳荫的洞庭渔乡，还是依山傍水的湘黔村寨，都强烈地透出画家对中国文化的深切理解、深厚的爱!
面对《静穆》、《长河落日》、《魂系长江》、《高原峡谷》这样的作品，我们肃然起敬。这些画作岂止是为壮丽的山川写照，分明也是在为中华民族传神。中华民族悠悠七千年，饱经沧桑，历经风雨，仍生气勃勃，青春焕发。它坚强地存在着，犹如《静穆》所表现的唐古拉山；它磅礴地发展着，正如穿过高原峡谷奔腾不息的长江。在这里，天与人合一，山川与民族合一，山川中跃动着的是中华民族之魂。
不能简单地将中国哲学特有的“天人合一”理解成普泛的哲学原则——人与自然统一。“天人合一”作为中国文化的精髓或者说哲学基础显示出中华民族对人生与宇宙内在联系的一种深层次理解，一种独特的视角或者说体验。天人合一虽然也可以说是中华民族处理一切实际事务的根本原则，但更重要的是中华民族追求的最高的精神境界。中国古典哲学讲的“天”含有自然与神灵的统一，其自然又含有实然、本然、应然等多种含义，而神灵则不仅有上帝，还有祖先、民族等人类社会值得尊崇的一切。天人合一渗透到中国文化的方方面面，成为中国人立人立身立国的基本原则，也成为中国人审美的出发点与最高层次。作为画家的姜坤是以他特有的慧心去体会这种天人合一的。这里分明有着姜坤的独特的认识与情感体验。不管从何种意义上看，《静穆》称得上经典之作。这里且不谈在中国画技法革新上这幅作品的创新，仅就它的内在意蕴来看，它所表现的这座顶天立地的雪山，分明兼有神的崇高与民族的伟大。这正是中国天人合一的精蕴所在。那从雪山深处流出的涓涓细流别看是那样的细小、孱弱，那绵延数千公里直走大海洪波滔天的长江、黄河就从这里开始。面对这样的作品，观画者怎不浮想联翩，直觉化成了这山、这水，这山上的雪、这山顶的云。
中华文化历经忧患，但中华民族对生活、对事业、对前途总充满着信心。从本质上看，中华文化是一种乐感文化，《周易·系辞传》云：“乐天知命故不忧。”即使是对以国家民族命运为魂魄的儒家文化，也不能简单地说成是一种忧患文化。孔子高唱“士不可不弘毅”，孟子标榜“浩然之气”，都充满着一种雄强振作、踔厉奋发的精神气概。从姜坤的作品中我们强烈地感受到了这种雄强进取、一往无前的英勇气概。
作品《魂系长江》，画家以五分之四的篇幅表现洪水铺天盖地的气势，而将人的抗洪缩小到画面的右下角一小块地方。表面上，是在张扬自然的雄力，但实质仍是在歌颂人。这种精卫填海般的主动进攻，高扬的是人的崇高——精神的崇高。这正如康德所说：“这景象越是可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象来较量一下。”(康德《判断力批判》上册，101页，商务印书馆，1987)按中国哲学，不能简单地将自然看成是人的对立面，作为人的对象的自然，内在地与人有着一种血缘性的联系。在姜坤的这幅作品中，洪水铺天盖地的气势与人的敢与天公试比高的精神其实是相互肯定的，它们在宇宙本体意义上实现了完满的统一。中国儒家讲的“乐天知命”从来就不是消极的苟活，而是与天合一的刚健进取。“天行健，君子以自强不息!”“地势坤，君子以厚德载物!”(《周易·文言传》)姜坤的山水中分明回荡着这一中华民族的文化精神。
与自然奋斗诚然乐趣无穷，即使是日常的生活，也自有其乐趣。姜坤的作品更多地表现普通的日常生活，不论是《秋醉苗岭》中的吊脚楼中的苗家女子，还是《逝水流年》中铁铸般的赤裸着身子的老人，都让人感受到一种“乐天”的情趣。《万枝杨柳拂春风》画的一位渔家姑娘对着湖水在理妆的情景，让人感到了一种人与自然相映、相融、相合的美。中国古典哲学非常看重人与自然的交感和谐，体现在美学上，则有“景中生情，情中含景”(王夫之《姜斋诗话》)的观点。在这幅作品中，我们又一次感受到“一切景语皆情语”(王国维《人间词话》)的魅力。
生活诚然有苦难，有血泪，但生活从本质上是快乐的。中华民族对于生命对于生活有它独特的理解，这就是将生活的快乐与大自然的生意联系在一起。姜坤的画，更多地表现的就是这样一种乐——生意的乐，宇宙本体的乐。他的每一幅画都让人强烈地感受到生命的活力。
姜坤表现宇宙的生意，不重在动，而重在静，他的画面更多地充满静谧。大山是静谧的，村寨是静谧的，即使是表现大河也从本质上体现出一种深沉的静谧。从静中把握宇宙的生机，这正是中国文化的一个重要特点。老子讲“………………讲“虚一而静”(《荀子·解蔽》)，周敦颐诗云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”他们强调只有以虚静的心态才能体悟宇宙的本体——道。道从本质上说，是宇宙的生机。宇宙的生机表现为动，归根为静。庄子讲“地籁”、“人籁”、“天籁”，最高为“天籁”。风过众窍而发声为地籁，人吹笛孔而发声为人籁，地籁、人籁均有所凭借，不能说是自己发声。天籁则“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪?”(《庄子·齐物论》)“咸其自取”，岂能有声?实为无声。然无声之声，为声之本。声之本，当然是大声，所谓“大音希声”。
姜坤的画正是这样的。尽管他画的事物、人物是动态的，但其境界是静的，这种静是本体论意义上的静，是“天籁”的静。不是吗?只要你凝神地品味他的画，特别是那些经典式的大画，你能感受到那份宇宙之本、生命之源的静穆。这种静不是静寂，不是空无，而是让你进入深层次的思维，当然不是理性的思辨，而是一种理性的感悟，或者说理性的直觉。读《村雪》，画面上清爽极了，静谧极了，然松松的犹如棉絮般的白雪，还有窗户透出的一点灯光，让人强烈感受到生命的意味。《万类霜天竞自由》画的是张家界的奇峰，秋阳中，群峰静穆地屹立着，闪着金光。画面的基调也是静的，然透出的蓬勃生机让人感到无比的温馨。这些画总是隐隐地传达出一种发自天地深处的声音，一种源自中华民族集体无意识的意蕴。
二
湖南的自然山水、风土人情有着特殊的魅力，深深地吸引着在这块土地上出生的姜坤。
湘西是一片神奇的土地，风景佳绝天下。姜坤出生地邵阳，乃湖南腹心湘西门户。姜坤非常喜欢湘西，喜欢湘西的吊脚楼，喜欢湘西人。他说：“住在吊脚楼上，四围的点点声息，都能让我感到大山的颤动。坐在火塘边默默地烤着火，看着一个个映红憨厚形象衬在背后庞大的黑影之中，能把自己思绪带向远古。那山溪的飞泉，青崖翠谷，风雨凉亭，山寨晒楼，都牵引着我的脚步。山山寨寨之间的原始石板路，把我与苗家的心连在一起。”就这样，姜坤数十年如一日地不断将那份对湘西的爱倾诉在画纸上。
依山傍水而建的吊脚楼是湘西文化的重要组成部分，它集中反映了湘西人的智慧、情感与哲学观念。姜坤画的吊脚楼…………………………这特点体现了姜坤对吊脚楼文化的认识与体验。姜坤很少孤立地画吊脚楼，他画的吊脚楼总是与奇山秀水结合在一起。本来，吊脚楼就是因湘西的地理与气候特点而建的，它鲜明地反映了人与自然相亲和的哲学理念与独特建筑文化。吊脚楼的魅力就在于它与山与水紧相依傍且融为一体的关系。姜坤恰到好处地表现吊脚楼与山水的关系，以山水之奇显吊脚楼之美，或者说以吊脚楼之巧衬山水之秀，达到山水与楼屋相得益彰之妙。他的《苗家山寨》将吊脚楼纵向安排在纵向的三条山脊上，这样自然地见出两条山谷，一谷为飞泻的瀑布，一谷为嶙峋的山路。瀑布间一桥飞跨，将三排吊脚楼及山岭瀑布一气贯通。画面疏落有致，那飞花点翠的树木将整个画面烘托得春意盎然。
姜坤画的吊脚楼上常有美丽的苗家女子，或在劳作，或在梳妆，或在对话，或在远眺。这些苗女身材窈窕，面目俏丽，成为吊脚楼上的“诗眼”。从某种意义上讲，这是一种新式的“仕女图”。姜坤将画面处理得很美，有时有意创造一种朦胧的意境，这样，这吊脚楼就仿佛成了蓬莱仙境，苗女也就成了仙女。如果说，山水是吊脚楼的躯体，那么，美丽的苗女则是吊脚楼的灵魂。山水、楼屋、人物就这样水乳交融为一体，显示出一种特有的审美魅力。
姜坤画湖的作品，也很有创意。与画山寨不同的是，山寨图画面较实，而湖乡图画面则虚，前者谨严，有时密不透风；后者空灵，往往疏可走马。姜坤画湖，他充分运用柳荫荷花，天光云影，让画面见出空灵的韵味。姜坤画湖一般也不离开画船女，一叶渔舟上，渔家女子或在撑篙，或在戏水，或在梳妆，或在凝眸。那种月为风味露为香的温柔与疏星淡月般的朦胧让人如醉如痴，如入梦中。是的，比之画山寨，姜坤的湖乡图更具梦境的色彩。
从构图看，《人在碧水云影间》最具特色。湖面上，竖着三条渔船，三位渔家少女均坐在船头，将足伸入水中，悠闲地说着话。特别富有创意的是，画面呈现给观众的是姑娘们丰润的后背和一张不经意间回头关照鱼鹰的俏丽的脸。画面构图十分自然，你感到这女子、这渔船、这湖水、这云天悄然地都融为一体，一切都那样明丽，那样清润。不经意间，仿佛自己也融入了画面，嗅到了一股从湖面吹来的清香。
姜坤的湖乡图，极力展现的就是这种属于自然本身的清新。清，可以说是姜坤审美上的一个明显的追求。中国古典美学很看重“清”这个美学范畴，一般来说，中国古典美学对清的理解，一是将它看做一种超越尘俗的精神品格。魏晋玄学用“清”作为人伦鉴识的一个重要尺度，有清通、清畅、清蔚、清和、清真、清省等等说法。二是将“清”看成是一种朴素真诚的艺术品格。南朝诗论家钟嵘评诗，说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”（钟嵘《诗品》）芙蓉出水，自然是清纯之至，清秀之至，也清真之至了。李白重“清”，有诗云：“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”(李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)画是人作的，当然不可能不雕饰，但是高明的画家，其雕饰可以做到不露痕迹。姜坤的画尚清，这个“清”从本质上讲，应为自然。
清不等于柔。姜坤的画追求的是大气与雄健。在他，清与健倒是结合得非常好的。他的山水画既有李成、范宽的雄健劲峭，又有董源、巨然的清润秀雅，更兼“吴门四大家”的俊朗与明丽。他的《江村烟雨》，其烟雨似是透明，虽是雨景，画面并不暗淡，巧妙的布局及合理的用墨，使得烟雨中的峡江、青山、村寨清新优雅而不失雄健壮丽。姜坤画山水善于用金黄色，金黄既是阳光的色彩，也是秋叶的色彩。在山水中恰当地运用金黄，可以收到特殊的艺术效果。《秋风落叶又一年》一画，姜坤巧妙地运用黄叶将陡峭的石山装点得明媚多姿；《万类霜天竞自由》则将群峰涂上一层秋阳的金黄，从而使整个画面生意盎然，既大气磅礴，又清新明丽。
姜坤很早就练就了画泼墨人物的本领。出现在姜坤风情画中的人物，大体有两类，一类是与吊脚楼相配的苗家或侗家女子，这类人物，他画得极为清纯。另类人物则是湘西的男子汉，常与大山相配，充分展示力量的美。这两类人物，许多为裸体，这也是姜坤追求特殊的艺术效果的手段之一。像《木屋·人体之一》、《之二》、《之三》，画家运用彩墨将女人体之美描绘得极具魅力。他画的湘西男子裸体，则用大泼墨，笔笔见肌肉，笔笔见精神，让人叹为观止。如同画湘西的吊脚楼，姜坤画湘西的人物也具有浓郁的理想色彩，这是他心目中的湘西，神奇的湘西，美的湘西。
当然，作为湖湘画家，虽然以湖湘的山水、人物为主要表现对象，但并不只表现这些。对于有出息的画家，任何将自己固步自封的做法都不可取。姜坤是那种有着强烈的自主意识和开拓精神的画家，他除了画湖南的风土人情外，也画别地的山水、别地的人物。姜坤效中国古人游学的传统，行万里路，读万卷书，作万帧画。数十年来，他踏遍了中国名山大川，在年近花甲之年，还远飞青藏高原，访长江源头。作为游学结晶的《长河落日》、《巴山行旅》、《峡江风情》、《虎跳峡》、《高原上的白云》、《巴颜喀拉》大气磅礴，意境超迈，堪称经典之作。
耐人玩味的是由于长时期受到湖湘山水风情的熏陶，姜坤画别地山水风情，也透露出湖湘的韵味，仔细品读他的这些作品，我在想，如果不是湖湘文化特有的优雅与高致，很难想象他会将雄伟的巴颜喀拉山画成如海面的波涛样的柔情，也不可能将白雪皑皑的青藏高原画得类似江南的群山，以长江为题材的《长河落日》也不会有洞庭渔唱的韵味。
三
姜坤的画作，在风格上主要有这样的特点：
第一，雄豪兼精细，以明丽为基调。
姜坤的画作很大气，他的《长河落日》、《魂系长江》、《静穆》、《万类霜天竞自由》、《天地无私玉万家》、《高原上的白云》、《巴颜喀拉》、《不息江河》、《江河之源》、《虎跳峡》、《远处的雪山》都堪称大画，其风格当属于姚鼐说的阳刚一类，但是这些大画仍然很精细。在《魂系长江》、《长河落日》、《高原峡谷》等作品中则基本上以精细的笔法，展现水的神奇与活力。《魂系长江》精细到朵朵浪花，《长河落日》充分运用色彩再现出阳光下的点点水波。姜坤将大气与精细、阳刚与阴柔融合起来，取“端庄杂流丽，刚健含婀娜”(苏轼《苏东坡集·和子由论书》)之妙，而从整体上透显出明丽的基调。明丽的不只是色彩，更是思想与情调。
第二，写意兼写实，以笔墨为本体。
一般来说，中国画长于写意。但是，中国画也不是不可以写实。这里的关键是技法的创新。姜坤的画写实兼有写意。《木屋·人体》系列将人体表现得极为真实，这里，技法的创新无疑起了决定性的作用。姜坤在人体画方面积数十年的努力，可以说作出了创造性的贡献。在此前，我们没有见过用中国画水墨的技法能将人体画得如此深入的。姜坤的山水画多为写意，《长河落日》中，三只渔舟及鱼鹰是用泼墨画法画的，河水的画法，姜坤将传统的皴法、印象派的点彩法都用起来，或虚或实，或浓或淡，从而生动地再现出光波流映的景象。
中国画，不能离开传统，笔墨是中国画造型的主要手段，离开这种手段或者将这种手段只作为造型的次要手段，那就不是中国画了。可以说笔墨造型是中国画之本。古人云“墨分五彩”，姜坤在墨的运用上既继承传统又有所发展，达到出神入化的程度。这里，特别值得一提的是《仲夏》，画的是一斜躺的女人体，全用泼墨写就，而且是大笔，人体结构合………………为观止。
第三，尚韵兼尚力，以生意为灵魂。
姜坤是那种在题材上并无偏嗜的画家，并不专攻一门，但大体上是两大门类：山水与人物。他的山水虽源于传统也有创新，但基本上还是传统一路，人物则在很大程度上突破了传统，中国传统的人物画可以说没有姜坤这样画法的。写一年轻女子的背部，完全抛弃正面写真在视觉效果上的便利，而追求一种“象外之象”、“韵外之致”的境界。这幅画作的含意似清晰又有些模糊，似切近而又遥远，似是可理会又难以言传。这种审美效果，我们称之为“韵”。宋代学者范温说：“韵者，美之极。”“有余意之谓韵。”(《潜溪诗眼》)姜坤的画意蕴丰富，耐人寻味，不只是人物画，山水画亦如此。
阳刚是姜坤的作品的主体风格，以《魂系长江》为代表的山水画都有一股掀天揭地的巨大气势。从中国美学史的角度言之，阳刚尚力，阴柔尚韵。力实，给人以强烈的视觉冲击；韵虚，引人作精微的哲理品味。二者似是相反，实为互补，它们同为生命的形态，因而可以说，都以生意为灵魂。
第四，高雅兼平易，以审美为主旨。
姜坤的作品是高雅的，然又是平易的。他的画具有很大的观赏性。虽然他的画立意高远，境界超迈，但是他并不直奔思想，他无意于画哲学，写哲学，而是将他的哲理情思融化入意象，让意象透显出形而上的意味。他不属于那种抽象派，他的绘画意象全是具象。虽传神写照，重在传神，但神不离形，以形写神，正如宋代晁补之所说的：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”(《和苏翰林题李甲画雁》)正是因为这样，他的画，很容易为观众所接受，从而具有最大的群众性。
与时下流行的一种称之为“丑学”或“反美学”的美学观相反，姜坤的绘画明确地以美为主旨。在表现对象上，姜坤坚持以美与崇高为主要表现对象；在审美效果上，他拒绝恐怖、颓废、消极、悲观，他的作品总是洋溢着一种活泼向上、积极进取的生活情趣。
姜坤以他的绘画实践表达了这样一个美学观点：美是艺术的灵魂。从本质上说，艺术是引人崇真向善臻美的事业。艺术需要不断革新，但艺术的革新总是为了更好地崇真向善臻美的。这是一条艰辛的路，但路的前方总是一片灿烂的霞光。
2003年8月于武汉