作者:正在核实中..2011-08-17 16:40:54 来源:网络
忻东旺进入我的视野是在20世纪90年代后期，在中央美院陈列馆的展览中，他的那些描绘城市民工的绘画，以其朴素的造型与近乎水粉画的无光效果，吸引了我的目光。虽然没有刘小东油画中城市青年的强悍，但却在平静的叙事中蕴含了一种不可压抑的力量。 作为中国当代新写实油画的优秀代表人物，从山西到天津再到北京，从一位名不见经传的青年画家到获得“第十届全国美展”的油画金奖，忻东旺的成长与崛起越出了常见的轨道，具有更多从边缘到中心的平民色彩。这得于他的刻苦与勤奋，也得于他对底层人民深切的人文关怀，更主要的是他在艺术语言上的敏锐的感受力和对于当代艺术发展的整体观察。 忻东旺的作品，将其观察的目光，聚焦于城市的底层与边缘人物，其中以农民工为主体，还有那些生活在城市底层的弱势人群。由于经济地位的低下与教育水平的局限，这些人群对于个人权利与价值理想的表达，处于一种无声的状态，面对各种侵害他们的强权与暴力，他们是一群“沉默的羔羊”。正如马克思主义所说，无产阶级不能自发地产生阶级意识。艺术家和所有其他都市人的区别在于，“大城市几乎永远不能在将它呈现出来的居民那里得到表达”。〔1〕相反，大城市是在那些心不在焉地穿过城市、迷失在思绪和忧虑的人那里被揭示出来的。这是一些享有“昂贵的闲暇”的人（哲学家、文学家、艺术家）对大都市既深陷其中，又超脱其外的冷静观察，但这种独立的沉思默想，仍然带着迷茫的痛苦，因为他们不能彻底割掉影子一般的“都市灵魂”。我们所看到的艺术作品中的“都市形象”，不外是这个“都市灵魂”在画布上的舞蹈。 忻东旺作品中的人物，都具有坚实矮笃的造型特点，似乎生活的重负将他们的身材压成如此模样。他们没有大范围的肢体运动与张扬的姿态，只有沉重的站立与凝视。这不是画家刻意写生的结果，而是画家内心感受的外在表达。画家以宽厚而有些滞重的笔触，将人物在长方型的条幅格式中以全身像的形式表现出来。他们不是古典的肖像画形式，以突出胸部以上的头部与面部为特点。他们身上的廉价西装，他们宽大的脚与鞋，与他们的眼神一样，都流露出他们的生存状态。他们的眼睛大都从画面中注视着我们，一如我们在城市的街头看到那些初次进城的农民，以茫然而又困惑的眼光注视着陌生的城市与来往的汽车与人流，感受着城市对于他们的冷淡与漠视。 早在1848年，恩格斯就已经强烈地感受到了城市对人类本性的扭曲。“……这种街道的拥挤中已经包含着某种丑恶的、违反人性的东西。难道这些群集在街头的代表着各阶级和各个等级的成千上万的人，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗？……可是他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。……谁对谁连看一眼也没有想到，所有这些人越是聚集在一个小小的空间里，每个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕。”〔2〕忻东旺在他的作品中为我们提供了这种为大城市所扭曲的人物形象，这是一种混合了传统乡村文化与都市文化后的心理范本，一种新时代的城市边缘人物的典型表述。我们可以从《维权者》、《父子》、《宽心》等作品中，看到这种新的城市人群的代表性的形象表达。 忻东旺作品中描绘的农民工与城市流动人口，是一种社会剧变时期处于不同文化之间并饱受两种文化冲突的矛盾结果的新的社会阶层。他们是城市中一个非常特殊的社会群体，虽然他们中有些人已经在城市中生活了许多年，但无论他们自己还是整个社会并不认为他们是归属于城市的，而认为他们是归属于农村的社会群体。也就是说，他们生活在一个以工业、科技、文化为特征的都市化的现代社会，但在心理与文化传统上，他们仍然生活在那个传统的乡村社会中。由于没有身份、医疗、住房、养老等社会保障，他们的就业是一种社会学家所说的“非正规就业”，职业的流动性与他们在城市中的流动性成正比，无论他们如何进行职业流动，也难以在一个重视学历与身份的城市中获得更高一层的地位，从而始终处于社会的底层，尽管他们的中间不乏过去乡村中常见的底层精英，但僵化的户籍制度与高收费的教育门槛限制了这些优秀人才的发展可能。 中山大学政治学教授任剑涛认为：传统社会是小型简单社会，这是一个熟人聚居的空间，在这样的社会中生活的人，不是亲戚就是关系密切的熟人。它主要靠人际关系来维系社会关系与政治秩序，而人际关系中的个人行为则靠传统的伦理规范、传统习俗来约束，所以它也可以称为“伦理社会”。现代社会是大型社会，即一个“陌生人的社会”，它规模庞大、人口众多、成分复杂、关系交错，每个人都有不同于他人的切身利益，它依赖于刚性的法律规则、制度安排来保证社会秩序，它可以称之为“规则社会”。 著名社会学家费孝通将这两种社会称之为礼治社会与法治社会，礼治社会讲道德理想，法治社会讲制度规则，前者的交际语言单纯、直接，而后者因为与现实利益紧密相联，其交往语言则复杂、间接。这样，我们看到同样是表现农民的生活，在20世纪五六十年代的艺术作品中，人物表情十分鲜明，主题明确、动作有力，而在当代有关农民与农民工的艺术作品中，人物显得十分内向、神态与动作都相当迟滞、表现出对现实中的城市社会的隔膜与犹疑，这在忻东旺的作品中相当突出。 忻东旺的油画，表现了进入城市的农民对于生存的欲望，这是合乎人性的合理的欲望。黑格尔认为人的“恶”作为一种对财富与名声的追求，也是历史发展的动力。从这里可以推导出现代社会追求合理利益的个人主义是社会发展的基本动力，正如古代社会“穷且益坚，不坠青云之志”的理想主义精神，也是一种社会发展的动力。问题在于，在今天的社会，单纯靠精神激励已经不能调动广大民众的工作热情，而应该切实提高他们的物质生活水平，使他们有可能获得进一步精神与人性发展的物质基础。忻东旺不再描绘农民对于现实生活的简单满足，而是通过不同的环境描绘与人物塑造，反映了农民进入大型城市、规则社会后所产生的那种不适应与困惑。在这背后，也许还有传统的人文伦理与道德价值的逐渐失落，所谓“天下无贼”是冯小刚电影中表述的传统农民的价值观正在受到前所未有的挑战。 如果我们将忻东旺的绘画，只是看做中国油画新生代对于传统写实人物画的再发展，而忽略其作品对于艺术史中的人文精神传统的继承，就不能看到忻东旺的油画艺术中强烈的人性关怀。欣赏文艺复兴时期的伟大画家安吉利柯与弗朗西斯科的作品，可以看到，他们通过独特的绘画形式表达的，正是他们灵魂中的信仰，在这些朴素的绘画中，对生命的敬畏与灵魂的渴望使得画面散发出神性的光辉。由此，人性与神性在文艺复兴时期的艺术中得到了完美的统一，而写实主义的精髓也在于对“人”—抽象的人类与具体的个人的人文关怀中获得永久的生命力。忻东旺注意到作为欧洲传统艺术的重要部分的写实绘画，其存在的根本价值在于它的人文精神理念，这使得它超越单纯的模仿，上升为表达心灵与信仰的艺术。在忻东旺的作品中，芸芸众生呈现出真实的生命状态，以其静止的神情与姿态获得了中国传统佛教造像的凝重，在这些普通之极的城市边缘的小人物身上焕发出神性之光。 当代艺术中人的形象日益变得的陌生与走样，那些“闻香摘花”般的波普风格的绘画，以肤浅的虚无、嬉皮与调侃，将大量广告图像和日常影像加以复制与挪用，使得艺术史中曾经有过的对人文价值的理想趋于空壳化，使画面的品质日益快餐化，不再具有反复品味的深长韵味。画家丁方看到了这种对“人”的关注的层次的降低，他认为：“艺术永远应该是人性的，属于人的艺术，以人为聚焦的艺术，致力于反抗当下所有丧失人性的东西，致力于使人至今尚未获得的更大人性的事物发光。完美的人性在人类的共同体中，在人与人的交往以及在人类与大自然关系的重塑中，发挥着神性的作用。”〔3〕在所有艺术家的作品中，我都尽力去寻找，看他能否把握住已经过去的事情（包括正在过去的事情），把握住一个活生生的独特人格的形象。我认为艺术家是一个生活在历史和传统中的知识分子，对于人性的关怀是我们能否在这个都市化时代有意义地生存的关键。在忻东旺的作品中我看到了这样一个质朴的知识分子艺术家的人文情怀，作为中国当代油画的优秀代表，我希望忻东旺将写实主义绘画的核心—人文精神发扬光大，丰富新世纪中国油画的人文理性精神。 注： 〔1〕本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》中文版，三联书店，1989年第1版，第87页。 〔2〕恩格斯《英国工人阶级状况》，《马恩全集》中文版，第7卷，第561页。 〔3〕丁方《对中国油画的价值重审》，《文艺研究》2005年第1期，第130页
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