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1945年9月26日，我出生于上海一个知识分子家庭，虽然家里有着很浓的文化氛围，但却没有人是搞画的。我在幼儿园中班时，曾作过几幅蜡笔画。老师大加赞赏，分几次贴在墙报上。那时自感脸上有光，从而对画图产生浓厚兴趣。1957年小学毕业那年，中国与苏联两国友好协会在上海中苏友好大厦联合举办了一次“全苏美术作品展览”，展示了一批当时苏联的优秀作品。我有幸面读原作，画面惊人的空间与人物的真实性，使我难以置信眼前展示的是平面画作，倾服之至，无以言辞。此后，我心目中最敬服的人就是画家。
同年我的姨父，一位上海《儿童时代》杂志的插图画家正式向我授艺。每周必须完成一个素描静物写生和一个连环画临摹作业。通过素描作业训练，使我知道应在认识各器具结构的基础上体积地塑造对象。而摹写作业让我练习如何了解人物造型，并开始明白连环画家如何把握作品中人与物、人与人之间的比例与空间关系。但对于一个十二三岁的贪玩的少年来说，对当时完成作业之后的空余时间里的绘画训练是无奈的自我鞭策，还是瞬间的胸怀大志，现在已难以说清。
1961年念初中时，一次偶然的机会，曾培养出多名国家级体操健将的上海市业余体操学校选中我接受课外训练，教练认为我身性灵活、机警，分解动作和组合动作的能力，在同龄青少年中为数不多。数周后，大运动量的枯燥乏味的训练使我饭量大增，而那时由于国家正陷入自然灾害的困境中，粮食定量供应，我一个月的口粮只够维持八九天，基于缺乏兴趣与饭量失控的原由，一个月后，我退出训练。这一段原本不该发生的小小经历反使我从此更增添了习画的兴致与决心。
1960年，经学校推荐我成了上海市卢湾区少年宫美术组组员。美术组实质上是个课外兴趣小组，绘画、书法、劳作，均列为活动内容。一年后，我决心离开。通过素描创作考试我有幸入选为上海市少年宫绘画组组员，开始接受类似美术学院附中课堂式的素描、色彩与创作的较为系统的训练。绘画的情致、苦读与欢乐伴随着我度过活泼天真的少年时代。
经过那个阶段准专业的训练后，当面临中国美术学院附中的入学考试时我已毫无怯场之感，反能超常发挥。自进入美术学院附中起，我接受了为期四年严格的专业训练和全面的文化素质教育。教学即教与学，学生的任务显然是学习，为学练本领而尽力。教师的传授则是教学的主体。教师所具备的绘画技艺高低与文化素养的深浅，是教学的成败关键。
中国美术学院附中的师资队伍由一批多年来学院各系所培养的优秀毕业生留在附中而组成。他们都具备一个共同的特点，即在造型艺术基础训练方面优秀且出众。进入附中学习每个学生必将接受高要求的教学训练。
60年代，美术学院附中的专业教学，主要设有素描、色彩与创作课程，并且在第五学期开设人体解剖课程。素描与创作的系统教学中，造型能力训练是重中之重，因而，附中教学中对布置课外速写作业极为重视。接受四年美术学院附中专业训练的学生，每年下农村体验生活的一个月期间，也有速写作业量的规定，每一位学生均携带数百张八开至十六开大小的速写纸，除帮助农民田间劳动之外，其余时间我们几乎“疯狂”作画，尤其是速写。期间还必须完成十五幅左右水彩画。从农家到农田，从集市到聚会少不了我们每个附中学生的身影。
就读附中期间，阅览室是我们的第二课堂，大量的苏联进口画册即是学习工具。通过画册，我认识了俄罗斯古典主义和前苏联现实主义各派画家们的优长与特点，大量的摹写使我获得课堂中还未能触及的知识与技能。学校还曾组织数次与列宾美术学院附中学生作业的交流画展。苏联学生的素描基础与水彩画技法为所有附中学生所惊叹，一时间也曾成为我们学习的范本。油画系大楼的走廊，是个常年举办学生课堂作业展览的“画廊”，我经常“光顾”，几乎每天午餐之后必兜一趟。我常被展出的画作所折服，也总细细赏析，力图有所收获。
三年级第一学期，人体解剖课程中，教师通常结合讲课要求学生需面对头骨和全身骨骼进行写生，也对石膏手、手臂、脚、腿的肌肉分析模型写生。教师曾带领我们全班到医科大学对浸泡在药水中的被剥了皮的手臂和脚腿标本进行写生。进入第二阶段，教师在课堂上让学生间互相进行手与手臂，脚与腿的写生。经过慢写与速写交错练习，数周后，全班同学在造型能力上均有程度不一的飞跃。那段教学过程对我而言受益匪浅，致使我获得了扎实的人物绘画的基础造型能力。
美院附中毕业后，服从分配赴鄂工作，进入武汉市卫生防疫站宣传科，工作内容是绘制卫生宣传画和接受卫生宣传方面所需的一切绘画任务。对于一个附中毕业生来说，四年的学习，只涉及绘画基础，若想继续提高，惟一的方式是自学。考虑到造型艺术的根本是造型能力，在之后的十一年里，我依旧按照启蒙老师早时为我所制订的方案，即素描和改连环画临摹为连环画创作。多年不间断的素描与油画习作练习，加上自1 973年开始的15套长短不一的连环画创作（全部发表），成为我自修的主课。
我从小生长在上海，16岁离家去杭州读书，美术学院附中毕业后作为中专毕业生被分配到武汉工作，每年只能享受一次为期两周的假期回上海探亲。记得有一年回上海度假，去上海油画雕塑院与正在搞创作的魏景山和陈逸飞碰头，那时他们正在画《蒋家王朝的覆灭》。原先的上海油雕院坐落在现在的新锦江饭店的位置上，先前是个天主教堂，后改建咸一个大型的有两层可移动天窗的工作室。他们如同19世纪欧洲画家那样地在大画前进行创作，我看得真是羡慕得不行。
1978年，当我步入人生第33个年头时，中国美术学院的大门突然向我打开，让我获得再次踏入课堂的机会，恰如一场梦，真实的美梦。
我的导师是著名油画家、教授王德威先生和全山石先生。整个研究生学研过程，大量的习作训练之后，完成一幅大型的油画毕业创作。习作的目的是进一步解决部分绘画基础问题，寻觅油画个性化表现语言与表现力和感染力。创作则应体现自身的文学素养与技艺上的全面综合能力。接受学院研究生阶段的全程训练之后，我确定了自己的油画艺术表现形式、方法和题材。毕业创作取题为《开拓幸福路》。展出后，中国美术学院苏联美术史权威谭永泰教授对《开拓幸福路》一画的评价是：“我感到，你已有相当于苏联优秀画家的水准与能力。”谭先生评语是对我的赞许、鼓励和鞭策，使我得以建立自信。研究生学习终结之日，也成为我开启艺术大门之时。
1980年2月，我正在搞毕业创作草图，夫人从乌鲁木齐回来探亲，王德威老师找我，他说：“芒耀，你想不想留校啊？”我说：“留校我不敢想，我倒正想托您帮忙，南京部队政治宣传部美术创作组组长叫陈琪，是您原来的战友，我想去那里工作。听说，研究生毕业一到部队就是副营级，可带家属，我爱人在乌鲁木齐，也就可马上作为随军家属调进南京，这是我的第一步计划，第二步打算干几年后再走，目标是进上海油雕院。况且我父母亲身体不太好，我以后调到他们身边也可以尽点孝心。”我把我的计划和盘托出。“你家里还有谁啊？”我说：“在父母身边只是一个弟弟了”，他说：“够了，杭州离上海很近。”然后他问我爱人：“你看，杭州好不好？”我爱人当时回答：“当然不错”。王老师殷切地说：“徐芒耀，就这么定了，再不要犹豫不决了。”就这样，我留在美院任教。
1984年，在莫朴和王德威院长的周详考虑与谨慎抉择之下上报推送，并经国家文化部批准选派，我赴法深造，同时有幸享受两年法国政府的奖学金。
回顾我自己的成长道路，有时真觉得自己很幸运，不仅心中的梦想一步步地实现，而且还碰到了那么多好老师。无论在学业上还是在生活上，都给了我莫大的帮助。留校后，老院长莫朴先生和王老师决定1984年派我到法国进修深造。同年秋季，我在法国听说王德威老师去世的噩耗，心里极度悲痛。很多人为他的去世流泪，整个浙江美院校园里树上全扎满了白花。
在法学习期间，由法国政府有关部门安排我进入巴黎国家高等美术学院皮埃尔•伽龙教授工作室进修。期间，曾获得一张免费进入法国所有国家博物馆的参观证。那时，经常数小时只在某一个大师的几幅画前往返细察，反复琢磨。在卢浮宫和奥塞宫我曾直接临摹十多幅大师原作。面对中世纪与文艺复兴时代意大利、17世纪西班牙、弗拉芒和18、19世纪法兰西大师的原作，细“嚼”慢“品”：那每个局部的色彩与塑造恰到好处的融合，外轮廓细微的转折，笔触之间难以捉摸的衔接，多层次的交错与组合，甚至某些部位的寥寥数笔，呈现画面的强烈的节奏感。同时又受皮埃尔•伽龙教授艺术思想的影响，对超现实主义绘画产生浓厚兴趣，沉迷于对生活中逻辑性与非逻辑性现象进行主观地改变与安排的绘画创作。由于当时系领导认为出国是美差，认为我离国期间缺少两年半的教学课时量，回国后应承担超负工作量。因而，自1987年始，我不得不出任系教研室主任，为期两年。
1987年，即归国的第二年，我完成了第一幅充满荒诞语意的作品《我的梦》，此画获得了年底由中国美术家协会举办的“全国第一届油画展览”金奖。《我的梦》获奖后，被美国赫夫纳画廊选中，并在该画廊1988年所举办的“中国当代油画展”中，被列为最重要作品展出，此画还被作为当时画展的海报，并在全世界发行的美国艺术方面的重要刊物ARTS NEW5杂志上发表。之后的三年中，除了教学工作外，几乎所有的时间都“泡”在画室中，忙碌于以超现实主义的荒诞、离奇和反逻辑为题材的油画创作。
1992年，我应巴黎国家装饰艺术学院色彩工作室之邀，以访问学者的身份前往进行学术交流，为期一年四个月。在法期间，常与法籍华裔画家司徒立先生讨论瑞士画家贾科曼蒂、法国画家山姆•扎方、阿维克道•阿利伽和雷蒙•马松等画家的一些鲜为人知的创作观念与方法。此后，我开始考虑视觉方式的问题，并研究由视焦距变位所产生的现象，进而尝试使自己的部分视觉经验在画面上体现出来。
同年，利用赴法的机会，我考察了荷兰、比利时、英国、卢森堡、德国、奥地利、列支敦士登、瑞士、意大利、梵蒂冈、西班牙、捷克斯洛伐克、摩纳哥。十月，从巴黎飞赴纽约，在美逗留一个月。投宿华裔画家李全武先生寓所，分别拜见了金高老师夫妇、陈丹青、李忠良、夏葆元、陈衍宁、陈宁尔、张红年等一批旅美华人画家，曾多次聚会，论艺术也谈生活。旅居海外中国画家在异国他乡各自奋斗，想要闯出一块天地，取得一番业绩，难之又难。他们之中只要仍以绘画作为生存手段的职业画家，在艺术上或者在工作上还是非常敬业的，油画家李全武先生的《夫人肖像》和陈丹青先生的数套组画使我读后倍感振奋。
1993年春，应中国美术学院外办与油画系之邀，司徒立先生来美院油画系讲学，研修班由本院青年教师和部分进修生组成，蔡亮教授和我协助司徒立先生教学。他带来了法国现代具象表现绘画的理念、观点，美院油画系部分教师开始进行比较深入的研究，特别是对法国画家塞尚和贾科曼蒂绘画艺术的全面与深入的认识与探究，我坚决反对对大师绘画形式的表面模仿，而是应该对从塞尚到今天的山姆•扎芳等具象表现主义画家的思维与理论的整体分析。
从1994年始，教育部规定晋升正副教授必须经过外语全省统一考试，多年的法语学习和运用，我有法语口译与笔译的水准，顺利通过法语考试后，那一年，我晋升为正教授。
1996年，我的六幅油画作品参加首届上海美术双年展。这次画展特邀29名画家，部分画家旅居国外。大家欢聚一堂，交流和研讨国内外学术动向。我参展的六件作品中，两幅为1991年的作品，那时期正痴迷于超现实主义创作的探究；四幅为视焦距变位作品，开始对视觉方式的索求。
那些年，我突然感觉到上海在全国地位的变化，正是这种变化极其有利于上海艺术家与国内外艺术家的广泛交流。而这一时期，中国美术学院油画系正发生一种潜变，学术似乎失却了应有的宽容，以往的研讨与聚谈渐渐成了对峙与争斗，甚至更有过之。我无意继续面对由学术问题而引起的这一纷争的局面。1998年，我断然离开中国美术学院，接受上海师范大学校长的一片诚意。翌年初，就任上海师大艺术学院院长。
美术专业不可能在艺术学院框架内得以发展，2002年上海师大决意将艺术学院一分为二，成立了美术学院和音乐学院。上海至今还无一所独立的美术学院，在这座中国最大城市里美术教育方面却长期以来被严重地忽视，正因为如此，倒给我们美术学院带来了发展空间。我的办学思想是师资质量第一。清华大学缺了部分名教授、名专家，清华就不是清华了。人才是建立一所有质量的美术学院的根本，四年多来，我考虑引进名教授和由我国一流美术学院培养的极具潜力的优秀硕士毕业生和博士生。在上海师范大学美术学院院长任职期间，我计受了学院建设成为一个教师科研能力与学术层次近于或同于我国一流美术学院水准的高等美术学府。
1998年以来，与上海美术界同道的广泛接触与交往，体验到与学院截然不同的更宽泛乃至更规范的学术交流与合作。四五年来，参与了不少上海美术界和全国美术界的活动。从作品参展、学术研讨到画展评审，尤其是参加数次上海举办或发起的全国邀请画展，我深深体悟到，上海的学术交流环境远远优于杭州。
2002年5月，我加入联合国教科文组织属下国际造型艺术协会。
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