作者:正在核实中..2011-10-13 10:46:51 来源:网络
李可染
一九八七年为『姜宝林画展』题字：『实者慧』。
陆俨少
为花卉水墨册页题字：『超以象外』。
为八四年作『明珠大写』花卉题字：此宝林同志所画葡萄墨气滃勃淋漓尽致堪称合作因题甲子十二月陆俨少于晚晴轩。
为八六年作花卉『秋丝瓜』题字：宝林此作特有新意须出示深觉英年奇气有愧老迈丙寅九月陆俨少题。
为八七年作花卉『春藤』题字：宝林此作大笔挥洒以简取胜洵是合作因题丁卯四月陆俨少。
一九八七年为『姜宝林画展』题字：酌奇而不失其真玩华而不墜其实。
张仃
姜宝林生于山东，学画在浙江，后又到北京深造，均得南北名师亲授。其人：北人南相;其艺：南北兼容。
有扎实的基本功，不为名利所惑，不骄傲自满，兢兢业业，不断探求，当前在中年画家中是少见的，而宝林独能做到。
—摘自张仃一九八七年《写在姜宝林水墨画集之前》
当今中年画家中，姜宝林的传统底子厚，同时他的审美观念，审美情趣又很新。
这次他展出的花卉作品我很喜欢。由于近代中国画的花卉从吴昌硕到齐白石、潘天寿，已经非常成熟了，要突破这个模式谈何容易!姜宝林的花卉无论章法、意境都有自己的特点—特别是色彩，每幅作品都有主调。他是写出来的，相当写实，但给人感觉仍然很新。这是因为他把黄宾虹山水画中的笔法、墨法，甚至虚实关系引到他的花卉创作中来了，别开生面，其作品无论大小、疏密，总给人大气磅礴、厚实华滋的美感，这美感来自笔墨。
传统底子厚，又不保守，这句常说的话，融会在一个画家身上却是相当的不容易。有的人传统底子扎实，却掉到传统里面出不来，而有的创新的人，由于缺乏传统基本功，创新却经不起推敲。立足于笔墨的根基，又不断创新求变，以推进中国画艺术向前发展，古往今来一切有成就的中国画家莫不选择了这条道路。姜宝林的路子告诉我们，笔墨不是创新的绊脚石，不要对笔墨有恐惧症。
—摘自一九九九年六月《姜宝林笔墨展》观后
周韶华(著名画家、美术评论家)
年近花甲上下的这一代画家，无一例外地经受过中国社会急剧变革浪潮的冲击。在震荡中的痛苦与磨砺，也使一些人变得更加聪明和成熟。虽然中国画与社会现实贴得不是很紧的画种，但是它也以其自身的特殊方式折射出社会变迁的心灵轨迹，自然也在中国画界引起不同的文化心态反应，催动着中国画的变革发展与某些失落。
有惶惶然不如所措的;有陷入怪圈和盲区的;也有能抓住机遇升华自己的。情况各异，非常不同。
我觉得姜宝林先生之所以成功，成为时代之骄子，是因为他学养根深，有独立文化意识，起点高，追求目标清晰，善于新的综合，一步一个脚印地在打造自己的艺术天地，始终能保持住一种良好的文化心态并以其睿智自主地选择了自己的生存发展空间。
一个有思想的画家，离不开对本民族文化的参与和参照，同样也离不开对他民族和人类文化的参照。一切巨匠的巨匠意识都是不断地在对自身的局限性进行超越，肩负着承前启后，继往开来的历史责任。因而他十分尊重传统，学习传统，但又能对传统进行反思，不以确立中国画的原生形态或与西方艺术对抗为己任，而是敞开胸怀，既向前看，也向后看;既向内看，也向外看。放眼中外古今，追寻失落了的汉唐雄魂，讨回金声玉振的青铜力度，把艺术家的精神风范和对中国画的新的时代特征的建构放在既定目标的位置上，大有独来笃行、大刀阔斧地改变中国画疲软状态，以建立起一种自家的强烈的风貌。他的这种强烈艺术风貌是以整体造势，追求大气逼人的力量，以墨为主体的大块对比，产生视觉冲击力，以大的起伏跌宕和排列组合，造成一种新的秩序美，以打破长久以来那种封闭的『世外桃源』式的因袭风貌。他的这种选择，是经过深思熟虑和从许多人的经验中撷取的，更是适合自己发展需要的东西而脱胎换骨地进行变革，以求建立起自己的最具强度的艺术风貌。
姜宝林先生的这种文化心态和艺术理想，实质上是艺术思想的大解放、大超越，天地广袤，宇宙无限，艺术视野和思维空间空前拓宽，以吞吐百家的姿态贯通古今，融会中西，是从更深的层面发展中国的文化传统，是推动传统走向未来，有舍小我而成大器的自强自信。这种融会万物以充实自己的人，怎会不成洪钟大吕?
姜宝林先生的艺术，不论是画山水还是画花卉，都把追求力度、强度、气度为根本，以主体的强力结构去复合万物，以主体生命去会合宇宙生命，主体与客体合而为一，画出来的画自然是『山川即我，我即山川』(花卉亦然)，有气贯长虹的气概。以气为纲，以力去驱动笔墨，创作过程就是主体的激情同宇宙交流，与看不见但能感觉到的形而上之道的节奏合拍，把现实时空幻化为心灵时空，纵浪大化，吞吐八极，出入于心灵与宇宙之间，『其大无外，其小无内』，在虚实有无的变化中，追求时空与生命的永恒，是对大自然的超越，是人对自身的超越和对形而上之道的把握，这样就逼近了艺术的化境。
最近几年，我感到姜宝林先生的花卉超过了他的山水画，他在花鸟画中找到了新的感觉和表达方式，找到了最大限度地表现强度结构。这种强度结构的要素是：大块面，浓墨重彩，类似魏碑的方圆与坚硬，构图整体大气，笔阵纵横，掷地有声，类似数学的崇高和力学的强度，是刻画在纸上的人格力量。画中之物，已不再是第一自然和第二自然，而是纯粹的感性形式。在这个感性世界中，把创作主体的全部才华渗透在笔墨运动之中。由于视觉冲击力的震撼，使读者在有限的画幅中感受到无限的空间境界，流溢着主体的难以名状的情思壮怀，是对大宇宙生命的领悟与生发，是主体与自然界的对话，是有限的主体与无限的宇宙的大合唱。感性形式解除了对物质世界的重负，掘发的是艺术形式和生命。此中的魅力全在于力度、强度、气度的绘声绘色的表现。
姜宝林先生创造的这种强度美感表现形式，我把它称之为『开放性的强度形态结构』。它通过夸张表现，把连续排列和重叠铺陈，类似百门炮兵阵地发出的轰鸣，把力量美夸张到极点，把美的本质夸大给人们看。笔墨酣畅，澄怀畅神，令人痛快，让人们能敞怀高歌和纵情拥抱大千世界。这带有振聋发聩和令人解放的性质。
通观姜宝林先生对山水花鸟画的发展所做的贡献，使我感到：在齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石和李可染诸前贤之后，中国画坛新一代的大手笔正向我们走来。
—二〇〇四年八月于荣成俚岛渔村
冯远(中国文联副主席、中国美术家协会副主席)
他的作品具有强烈的中国艺术风格，但不属于古典的、传统的面貌。他在中西兼融的实践中作出了富于智慧的选择和扬弃、强化与吸收，但却少有生涩怪异的毛病。他的创作观念无疑是现代且富有创造性，但却没有脱离中国民族艺术的根脉。其人『酌奇而不失其真，玩华而不墜其实』。在当代画家中，他是一位表现出众、成绩斐然的画家。
唐代诗人王昌龄在其《诗格》中论说诗的境界时，认为有三种境界：即物境、情境与意境，三境俱佳者乃为好诗。中国诗画一律，姜宝林的艺术之所以受到专家同行好评，我想也许正是其经过多年苦修造就的驾驭物境、物象—情境、心象—意境、图象三境界、三层次所表现出非凡的艺术感悟和艺术功力所致。
摘自《物境·情境·意境?物象·心象·图象—评姜宝林中国画艺术赏析》
刘大为(中国文联副主席、中国美术家协会主席)
姜宝林是一位具有深厚功力和创造热情的中国画家，早年他曾就读浙江美术学院(今中国美术学院)，师从顾坤伯、陆俨少、陆维钊诸名家，一九七九年考入中央美术学院山水研究班，成为李可染大师的研究生。多年的学习，名师的指导，不仅使姜宝林具备了坚实的中国画创作能力，更承继了李可染『以最大的功力打进去，以最大的力量打出来』的革新精神。
姜宝林运用中国画的笔墨，创作出了多种面貌的花卉和山水画。作品自然生动，质朴浑厚，蕴含雄健的气势。
—摘自一九九九年五月姜宝林画展前言
邵大箴(著名美术理论家、博士生导师)
姜宝林教授以身作则，以自己的创作示范学生，他的『版纳系列』与原来的创作面貌又有所不同，颇有新意。总之，他不仅引导学生用辩证的思维解决学习与创作中遇到的各种问题，而且告诫学生：只有在长期的学习和实践中，提高自己的全面修养，掌握纯熟的手头功夫，才能在艺术上真正有所作为。
—摘自邵大箴《『姜宝林精英班师生作品展』给我的印象》
我在姜宝林的各种造型瓷器和瓷板的画面中，看到与他国画中的花鸟、山水一脉相承的创新风格，他自由地运用有传统功力和创新精神的笔线和墨彩，创造出既有生活气息又具有鲜明个性的瓷画。姜宝林的意象水墨与瓷器上需要的画面装饰十分吻合，洁白的瓷器表面映现出这些图像的清新、优雅和构思的别出心裁。
—摘自《新的探索，新的成果—姜宝林、张国君的瓷画创作》
薛永年(中央美术学院教授、博士生导师)
姜宝林的白描山水，导源于西部山川写生的强烈印象，后经推而广之，成为一种面目。
这种在中与西、传统与现代、书与画、文人艺术与民间美术的联系上致力的意匠，这种不完全脱离具象写实又讲求平面构置、线条律动、装饰意趣和符号意味的体格，确属前古所无，令人耳目一新。正因为他借助西方的它山之石激活了民族民间艺术的原创力和妙奇造化的人文精神，所以在绘画语言图式的变古为今上做出了自己的建树。
宝林积墨山水的形成，晚于白描山水，不以笔胜而以墨胜，面貌亦十分强烈。如果说，他的白描山水抽离并发展了陆俨少作品中的云水图式，那么他的积墨山水则提取了李可染的积墨法并大有发挥。这一类作品强化了他得之于江南、西北、雁荡山和嵩山各地的感受，布境多雄浑高旷、笔墨则气厚思沉。
姜宝林对光斑闪烁的描写正像李可染的逆光描绘一样，堪称现代山水画提升自然美的一个创举。
大约从上世纪八十年代后期开始，他虽然时而也画近似传统折枝式的疏体，但普遍糊涂其笔，淋漓其墨，使意象更加单纯，而完全属于他自己的密体风格也终于形成。宝林的密体写意花鸟，似乎受到山水画的启示，多画成林成片的树丛花丛，或密叶繁华，或硕实累累，或闪动阳光，或浮动清雾，既以截断法画拉近的中景，又引入山水画的树法叶法，在淋漓尽致的写意笔墨中，不但以笔墨规律创造了自己的语言符号，而且在符号笔墨的组织上融入一定的写实观念，避免仅有符号化的一枝半叶因脱离环境的单摆浮搁，却用强化视觉张力的整体描绘表现了原生态花木的生机与活力，为写意花鸟画的发展开了新生面。
姜宝林独具一格的写意画艺术，无论山水，还是花鸟，都极大地拉开了与古人、与今人和与洋人的距离，筑基于传统的笔墨，吸取时代的新机，把民族文化的主体精神、传统国画里超越时空的法理与和现代人的视觉观念有机地结合起来，实现了他早就主张的『不与人同』『既要笔墨又要现代』。获得了广泛的赞誉。
刘曦林(中国美术馆研究员)
甲戌岁尾，有杭州之行，其间与立辰兄雨中驱车访宝林君、看宝林画最是难忘。友朋相聚，以诚相见，少不了横挑鼻子竖挑眼，但也时时有激赏与讶喜，尤其没有想到姜宝林这位卓有成绩的山水画家竟有如此多的花卉新作，惹得张立辰这位花鸟画大家也为之连声叫绝，我也看到了这位山水画家的另一面世界。当时，我们刚刚参加了潘天寿国际学术研讨会，满脑子都是潘天寿，这时来看宝林的画，都知道他将面临着怎样一种比较。说实在话，在潘天寿这雷婆头峰之侧，要想将花鸟画再推进一步又谈何容易!可喜的是，宝林确在某些角度有了些新的思维和新的样相。
当然，不能说宝林的画没有传统的根基，但他画花卉确无师承，又无定法，而多得益于与立辰的切磋。尽管如此，他也仍是他自己。我看宝林的花卉，一是整，二是纯，三是胆，四是有山水境界，其创意不逊于山水。
整者，是整幅精神—他善于用同向的线、点、面作整体的铺排，构成一种视感鲜明的大的节奏，大的旋律，大的方向感。有时铺满全纸，似密笔山水，而不似传统的折枝花卉在巧枝的形态和穿插上做文章。也就是说，这整幅精神得力于形整，得力于平满结构，得力于线的同向性排列;或得力于相反的思维，在大片空白中聚集了以少胜多的物形，更以大面积题跋和红色印章与之形成抽象构成呼应。
纯者，是腔调纯，不驳杂—纯与整相通相近，一如其追求大形之整体构成，在笔致上讲究整体的协调统一，并没有太多的花样;在色调上亦不施五颜六色，主要在墨分五色上做文章，即或偶点淡色，这色也从属于墨，偶有红花墨叶似的对比，也无色彩驳杂之病，而多以整体色调去包容色彩的微妙变化，其中以赭色调为题材的荷塘、芭蕉、秋瓜最为出色。
胆者，无拘无束之谓—有笔墨而不为前人墨奴，有物形而不为物形所役，是花鸟画而不取一般花鸟画的样相。他说他无师承，实际上他是不想依傍前人，有创造的胆识和心乎。他说他作简笔花卉感到无比痛快，观其画确有解衣磅礴之致，醉酒当歌之意，在那些造型和节奏里，照得见他对生命律动的痴情，或者还有些一吐胸中块垒的表现欲，好似把一腔热血都要迸发出来似的。所以说，这胆还是来自对自我情感的尊重和自家性情的抒发。
说宝林的花卉有山水境界，恐与其画山水有关。当他做山水画感到疲累改画些简笔花卉来调节的时候，便不期然而然地把众卉看做林木，把石头看做了峰头，不期然而然地携带了些山水画的造境、造势、笔墨习惯进来，或参用了些他独特的白描山水手法，有大势而不流于纤巧，皴、擦、点、染并用而不限于花鸟画成法。从美学思想来讲，其花鸟画和山水画一样，都是天人合一的哲学与物我两忘的主客观关系在一位现代画家心灵中悟化的果实。所以，他的花卉有山水的境界和情趣，那《春风春花》似山水之一隅，《秋风图》与寒林平远同趣，《飞雪迎春》就恰似香雪海的宏观写照了。
我喜欢这位山水画家笔下的花卉，并不是主张舍弃花鸟画自身笔墨、造型、结构的特色和优长，且宝林也有不少纯花鸟画样相的作品，但他的部分与山水画境界相近的作品证明，山水画的思维方式和语汇确可以为花鸟画注入些新的作风，甚至能有意外的收获。如果说他在有些地方再糊涂浑融一些，有些地方再注意留些密中之疏的趣味，进一步解决好纯化与笔意丰富多变的关系，也许还能更上一个台阶。在笔者重校此文时，实际上已经高光地看到他已经登上了一个新的台阶。姜宝林的花卉世界启发我们，在中国画走向现代的途程中，思维不妨再放开些，不仅在中、外艺术关系上可以借它山之石;在中国画自系统内各门类、各样相、各语体之间也有许多渗融互补的可能;不同艺术品类之间不仅有外的化合的可能，更有些内的深层的联系。正是在这个意义上，别样艺术修养、画外修养的高下厚薄便显示出不平凡的价值;正是在这个意义上，宝林和同代许多画家一样还面临着无休止地充实学养、升华艺术的课题，爬格子的笔者亦不例外呵!
—原载《国画家》一九九六年第四期，二〇〇四年十月又经作者复阅并略加改动
郎绍君(中国艺术研究院研究员、博士生导师)
姜宝林是一个要走综合、折中路线的人。一方面，他坚持中国画的民族性，坚持笔墨形式，另一方面，又认准中国画必须革新，必须具有现代性。『白描构成画法』和『勾描染色画法』确实是手法和形式的突破，这一突破创造了一种新的山水画风格，改变了古近传统山水画的结构和意境，赋予作品更鲜明的抽象性、现代感和个人特色。这些突破使作品靠近了抽象绘画，却没有或没有完全跨出山水画的边界。画家借鉴了抽象表现主义，但没有放弃山水画的意象与境界，如略可体认的山形、宁静而优雅的情调、有节奏的律动感等。
在画『白描山水』的同时，姜宝林还画了一批风格各异的积墨、泼墨和积泼结合的山水，他统称之为『积墨山水』。像姜宝林这样同时出入于两类风格的当代画家还不多见。他这样做，首先是因为他喜欢兼容，并有兼容的气度和能力。其次是为了互补—同时或交替画这两类作品，有益于不同风格间的渗透与互补，也有益于满足心理上的补偿与平衡要求。
近十几年来，姜宝林还画了不少大写意花卉。它们大都适当引入山水画的构成因素(但不分割、不装饰化)，突出画面的整体感，不像前人那样一花一叶的描绘，而是画一团、一簇、一片。大笔头、近距离，密如树丛、墨色厚重，远看宛如山水。
—摘自郎绍君《以变求生，以守制变—姜宝林画集》
张立辰(中央美术学院教授、博士生导师)
因为与姜老师交往了很多年，首先我非常佩服他的能力，这个能力就是他面对任何的自然元素的时候，都能从里面提炼出一种语言出来，这个不是一般人能具备的。他最厉害的是看到一棵树，突然之间就发现这树里面有个眼，虽然这个题材他从来都没有画过，但是却能提炼出自己的笔墨、造型和形式，这也说明他有一双发现的眼睛，面对各种题材又有一双灵巧的手，所以说他是一个具有非常强的创造力的人。
姜宝林是一个受过非常好的传统训练的画家，有很好的传统功底，在他的笔下没有不入画的东西，这是一种智慧、一种想象力，证明姜老师内心是一个充满冲动和创造的人。他也是中国第一个步入现代水墨的人，你看他画的花鸟与其他人不同，他画的花鸟是特别讲究形式的，他不是先讲究笔墨，而是把形式感放在笔墨之上，体现出更多的是笔墨。姜宝林在创造中已经把西方现代艺术，如构成及抽象艺术的一些很优秀的东西，慢慢地在不经意间融入到笔墨中间去了，这样创作出的作品一看就别开生面，觉得有一股生气，他创造了一个姜宝林式的风格和境界，这一点可能是他最值得肯定的地方，与黄宾虹、李可染、齐白石都拉开了很大的距离。
对姜宝林先生的评价，其实是一个很初步的印象，姜宝林先生的整个艺术成就，还是没有得到很好的研究和肯定，写姜宝林老师的文章还很少，这在当代美术批评界还是一个疏忽，反而国外的人都特别重视他，每年都跑过来看他的作品，年年都收藏作品，已经坚持了很多年。
—摘自《写意新象—中国国家画院姜宝林工作室首届精英班作品选》张立辰《发现·创新》
王镛(中国艺术研究院研究员、博士生导师)
姜宝林在当代中国画创作上属于一流的名家，他在当代中国画教学上也是一流的名师。作为当代名师，他的知识结构相当完整，创作与教学经验十分丰富。
—摘自王镛《当代名师与未来精英—姜宝林和他的学生们》
王鲁湘(著名评论家)
相对于姜宝林在山水画领域的种种『陌生化』努力，人们似乎更认可他在花卉画(一般称『花鸟画』，可他从不画禽类，姑称花卉画)上的探新。其实在我看来，姜宝林画山水和画花卉的区别是不大的。我感觉他画花卉时，胸中存着一坡山、一恋岭、一座岗。花卉小物，而他每每当做山这类大物来画，因此气魄就十分了得，感觉比他的山水还要雄大。对于传统大写意花鸟画所总结出来的秩序，他有意进行了『破坏』，这种破坏，也可以看做对花鸟画的『陌生化』处理。他重视的并不是枝、叶、花、果的搭配和穿插(这在过去是很关键的)，而是长长短短的线条和浓浓淡淡的墨点所组成的『织体』，这是对黄宾虹最富创造性的发展。姜宝林曾同写意花鸟画家张立辰切磋水墨大写意花鸟多年。如果说他前期的大写意花鸟画同张立辰一样注意泼墨，那么后来的大写意花鸟画则更多地借鉴黄宾虹的山水技法而注重积墨，尤其擅长以宿墨来积墨。恕我孤陋寡闻，迄今为止，这是我所见到的把山水技法—或者更准确地说，山水意识—移植花鸟画面而大获成功的唯一例子。黄宾虹用来期许山水画的理想『浑厚华滋』，姜宝林的花卉画居然臻至，使人不得不佩服他的才气和功力。顺便说一句，姜宝林的花卉画中不画禽类，是为了保持『浑厚』的大效果，他不需要『画眼』和焦点。陆俨少先生看过姜宝林的花卉画后，说他『英华奇气』。的确，他是以奇取气，以气驭奇。
—摘自《大用外腓 真体内充—姜宝林的『耗散结构』》
杜大恺(清华大学美术学院教授、博士生导师)
先说花卉，纵览之，一经与古法趋同，师法八大、青藤，有一股酣畅自在的境界，也许因为现代人对自由的渴求更加彻底，宝林的花卉更无拘束、粗放不羁，但仍做到『酌奇而不失其真』。
—摘自杜大恺《鱼与熊掌或可兼得乎—姜宝林其人其画》
梁江(中国美术馆副馆长、博士生导师)
艺术的本质创造。姜宝林老师作为艺术家最大的长处，他不愿意重复自己，他一直在创新，把创造放在最前面，可以看出他每一张画都不一样，无论从构图、立意还是笔墨。
—摘自梁江《中国画的本质—中国写意画十三家所思》
丁宁(北京大学教授)
使人印象至深的首先是姜宝林作品中的磅礴大气。无论是大幅巨制抑或逸笔小品，我们都强烈地感受到其中『行神如空，行气如虹』般的力度。
摘自丁宁《心仪笔墨的自由王国—姜宝林国画印象》
吕品田(中国艺术研究院研究员、博士生导师)
你看他的画面上，他用的是中国画的笔法，用的是中国画的材料，但是他的画面上显然融入了很多特别有现代感、平面化的装饰型语素，这种造型语素是比较新颖的，有一种现代气息。
—摘自吕品田《个性思维与现代审美》
郑工(中国艺术研究院博士生导师)
姜宝林是李可染在『文革』后招收的第一批研究生，『文革』前就读于浙江美术学院(今中国美术学院)中国画系，是典型的学院派，可绝不是因循守旧的画家。恰恰相反，他是一个勇于探索，善于探索的画家。他的人生经历与学识结构，也决定了他的艺术观念与教学思想。在姜宝林的绘画实践中，不存在什么条条框框，如他不会为笔墨程式所束缚，不会为常规题材所束缚，不会为旧有观念束缚;他会关注西方抽象绘画中的形式结构，会关注日常生活中为人所忽略的题材，他还会以传统『以大观小』的方式去凝视对象，放大图像，构筑一个新的视觉景观。
—摘自郑工『创编』与『补课』—关于姜宝林工作室精英班教学的感想
李一(中国艺术研究院研究员，中国美协理论委员会秘书长)
在创作上，姜宝林是注重笔墨的，但他的笔墨具有探索的特点，着眼于笔墨在当代如何发展，如何创造新的意境，他的画有自己的想法，有自己的语言，因而被大家所注目。
—摘自李一《姜宝林和他的十二位学员》
付京生(著名美术评论家)
倘若不带『有色眼镜』，把姜宝林先生的作品放到百年中国画的大语境述说，就能发现他的『观念性』作品，不仅是浙派中国画既有传统的崭新发展，而且，还具有极高明的现代中国画美学所强调的『所见即所指』的符号构成特征。
—摘自《试说姜宝林先生的观念化山水》
姜宝林先生的『游心式的默记写生』，其实，乃是苏轼论艺文时所强调的『见其所不见，不见其所见』的活用。其目的，则是如是能使画家在『得道』的大自在中贯通古今、超越物我，充分发挥才情，使自己的创作，不仅能因超脱『步趋形似』而表现出独特的个性风格，而且，还能使自己的灵感在不思而至之时，令莫可名状的『大道』在『非物寻常得以合』的状态，渗透并支撑于自己创造的笔墨语言之中。
—摘自《姜宝林花卉写生卮言》
许宏泉(艺评家)
他的花鸟画已经悄悄地从传统花鸟画以心观物的艺术角度走到了后现代艺术观念所提倡的多视角观察方法，以独特的艺术语言将自己的创作从传统方法论的藩篱中解放出来，从而走向一个开放的、多元的方法群落。
—摘自许宏泉《从后现代审美情境看姜宝林的花鸟画》
陈水财(台湾艺评家)
中国画求变，就已经表露出画家的心境。其实，想求变的同时，画家本身也要有相当的本钱。而姜宝林所学相当的繁复，所以他可以根据所学，随时加以变化画作面貌，这正是他的本钱。
倪再沁(台湾艺评家)
我认为他是个写情、写意相当好的画家。尤其花卉作品的笔精墨妙，画得非常美，他的花鸟画在布局上，是有很大的突破，这点可能比他后来的山水画还要好一点。
苏立文(英国牛津大学终身教授)?丁宁译
我为自己能替姜宝林先生的重要画展撰写数言而感到荣幸和愉快。原因就在于，他是当代最引人入胜的中国画家之一;虽然他的表现媒介采用传统的中国水墨和毛笔，然而他同时又赋予传统的观念以新的意蕴。
正如苏珊·朗格所说的那样，艺术就是将情感转化为形式。当我们凝视着姜宝林的绘画，并且对其中的静与动、恬然与激情等的对比作出回应时，我们就将他的形式重又转化为我们的情感了;由此，我们以一种特殊的方式在认识着他。这种体验既令人兴奋又使人深感满足。
—摘自苏立文《姜宝林的艺术》
我们极赞赏您的许多画作，您是一位大师，画风和技巧上的变化极为广泛，而且您似乎是得心应手、十分自如，让人钦佩。
—苏立文致姜宝林信中摘录
拉文斯·伯格伦德(瑞典隆德大学教授，汉学家)?丁宁译
姜宝林(一九四二年生人)无可置疑是其同代的中国画画家中最令人感兴趣的创新者之一。与他的许多前辈画家一样，他擅长诗、书与画，而这正是成为创新高手所必备的坚实基础。
其个人绘画风格中最引人注目的一个方面则是他驾驭那种虚实、张力、饱满的空间时的非凡感受。他以极为密集的形式营造空间—这似乎是并行有悖的情理，不过到他手中它却总是意味着对面的所有空间效果的完美控制。他明白如何用线与点充实整个画面，同时却不失其令人称奇的空灵感，轻盈感和深度感。这一鲜明的风貌使他的艺术迥异于他人。
为什么姜宝林并不像其美国的同行如马克·托比(一八九〇至一九七六)和布赖斯·马登(一九三八至)那样满足于单纯抽象的纯线条呢?他想画的总是那些可以触摸的现实，而其艺术观念也是建立在追求『内涵』的基础上面。对他来说，抽象乃是在具体的支撑下达到更为深刻的维度，反过来也应如此。绘画正是由抽象和具体这两者所合成的。并通过它们凸现出意义、形态及其节律。所以，姜宝林在启开明快和朦胧的种种现实层面时，超越了纯装饰效果的抽象，而那些现实的层面又是任何人都能理会和欣赏的对象。当他以密集性营造空灵性时，他拓宽了我们的感知与理想的天地，而他对细部、笔触等的选用则又令人在一种广泛的意义上去思究和感悟。这样做委实是有惊有险的，因为他一下子把自己交付给了批评家去评判。他的画作很让人想起所画的对象，同样亦让人去比较那些过去画过同类题材的画家们的作品。纯抽象是不可能引来什么批评性分析的。本乎自身的信念，姜宝林成功地从现实中汲取了再现丝瓜、紫藤、葡萄、梅花、树林或山水之美的新形式和富有个性的结构因素。他从不破坏纤纤之物而总是对之倍加发挥。这种理性自然主义的优雅方式在中国具有悠久的历史，而姜宝林正在把它的艺术性限定扩展到新的精神领域里去。
赫伯特(德国明斯特大学教授)?单杰宁译
这位维护中国现代绘画名誉的先生，就是姜宝林先生。他向我们展示了他的作品一幅接一幅，那表情有如玩牌者打出王牌时的样子。我们惊呆了，同时也异常地高兴，因为我们知道：对这个人是一个发现，这种发现在人的一生中也许只有一两次的机会可以遇到。
在中国的确存在着优秀的艺术家，虽凤毛麟角，却鹤立鸡群。毫无疑问姜宝林就是其中的一位。他与中国的伟大传统紧密相联，同时又兼容了西方现代艺术的特点，西为中用。
—摘自赫伯特教授在波恩『姜宝林签名册』发行式暨画展开幕式上的致词
劳丽·亚当斯(美国纽约大学教授)?丁宁译
显然，姜宝林的画包含视看、体验和描绘自然中的形式的诸多新的方式。语词与图像相互关联，既深深地扎根于中国的传统，同时又是一派令人耳目一新，充满力度的面貌。
他在形式与图像上的持续不断的转变是与中国文化—这是一种其历史被『文革』撕裂但又从未被彻底摧毁的文化—保持认同的一格典范。姜宝林的造型方法，就像当代中国一样，显现出一种将现代主义的革新与传统，惯例的存留整合起来的努力。
—劳丽·亚当斯《姜宝林的绘画：一个西方人的观感》
索菲·夏赫勒·莫恒(法国著名的印象派研究专家)?宋建明译
在看完展览后对画家说：『您的作品使我得到了非常美的享受，您奔放、自由、感性的画风给我留下了深刻的印象，我相信，在巴黎、您的艺术是会被人们接受的。』
—摘自宋建明《在巴黎看姜宝林效应》
荷泽·布衣若(摩纳哥国际绘画大奖赛的总评委)?宋建明译
激动地对姜宝林说：『从您的作品中，我看到了东方艺术深邃的魅力。我非常欣赏您的艺术，假如您愿意，我将邀请您参加一九九二年度第二十六届摩纳哥国际绘画大奖赛，我相信您的艺术将会得到很好的评价』。
—摘自宋建明《在巴黎看『姜宝林效应』》
莫德·古拉尔—热斯朗(法国吉美博物馆研究员、中国艺术专家)?黄河清译
自十七世纪起，诸如董其昌那样的大师，或像朱耷那样的怪杰，似乎探索尽了所有文人画的蹊径。姜宝林以一种遒劲有力、坚如木刻而又极其微妙的笔触，展现了一个强有力度的自然景观。严谨的分析，洋溢的生命，自然之自然，富于各种可能性。
姜宝林显然很熟知齐白石。但他比齐白石，或比创新一时的张大千，或比使用他法的吴冠中更多地，又比自由得炫目的谭思贤(音译)更有分寸地革新了中国绘画，同时又不将其背叛。
他娴熟于湿墨，在他的植物绘画里，湿墨的表现是如此地成功，以致人们可感觉到叶子下的水汽。他也娴熟了大布局，展现繁枝茂叶下的梦景。他是幽晴风景里朦胧光线的魔术师，运用干墨的好手，是用新尺度重创世界、幻视但又有分寸的建筑师，是强力节奏和水墨酣畅的舞谱设计师。他善于在传统文人山水画的色彩库中选择色彩。这些色彩尽管柔和，但却有力地展现了一块以准确而精熟的笔触勾画出来的景色。
—摘自一九九一年姜宝林在巴黎个展的前言
李庆成(韩国国立现代美术馆顾问、前馆长、美术评论家)
姜宝林是从五十年代开始创作的画家，现在正是其创作生涯的黄金季节。不仅如此，他又是处在综合传统中国画与现代画，东方美术与西方美术的重要历史位置上的画家。他的真正有意义的艺术创作生涯现在是个开始。虽然对其艺术成就下以定论现在尚属过早，但对姜宝林绘画创作的整体加以研究、领悟，对我们来说是一个重要的课题。
—摘自一九九六年姜宝林在汉城个展和个集《姜宝林艺术世界》中的『推荐书』
史耐德(德国艺评家，北京大学客座教授)
姜宝林通过把传统的中国画要素与新的西方的构图原则有机地结合起来创造了一种『体验画』，它要求欣赏者去体验自身的创造力。『柳暗花明』意指在一种纷杂的、混乱的、走投无路而又压抑的境地中去寻找光明和出路。姜宝林则为中国画和它们的欣赏者展示了这样律一条出路。
—摘自史耐德《浅谈姜宝林的中国画》
李在兴(韩国亚洲美术馆馆长)
李可染先生及其弟子是中国传统文化的继承者和发扬者，我也因有中国艺术家姜宝林先生这样的好朋友而自豪。
如果说李可染先生是大树的话，那么他的弟子就是枝。我也希望能为保护中国的传统艺术而尽我的一份力量，也希望中国人加深对姜宝林先生艺术的关注和认识。
—摘自李在兴在『中国写意画十三家画展』上的讲话
许以祺(美籍华人艺评家)
为了追求自己的绘画理想及境界，姜宝林并不满足于因自己努力而求得的一些笔墨功夫，对他更重要的是努力探索国画的新境，一个处在二十世纪信讯传播迅速并交流频繁的世界里，如何才能被接受的国画面貌;而不成为一种逐渐凋谢被文人们赏玩的艺术。
对他自己而言，每一幅画就是一次创新，对群众而言，每看一幅他的作品就是一次狂喜。
—摘自台湾《艺术家》杂志一九八七年十二号许以祺著《水墨新境—看姜宝林的画》
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