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郭全忠：１９４４年生，祖籍河南。１９６９年毕业于西安美学院。国家一级美术师，中国美术家协会会员，陕西国画院人物画家、曾任副院长。作品《万语千言》获第五届全国美展二等奖。《自乐班》参加第六届全国美展。《房子半边盖》参加第七届全国美展。《新嫁娘》入选第八届全国美展优秀作品展。《选村官》获第九届全国美展铜奖。《早读》获第十届全国美展铜奖。应邀参加１９９８上海国际美术双年展，１９９８、２０００、２００２、２００４年深圳“都市水墨”美术双年展，２００１、２００３第一、二届“北京国际美术双年展”。应邀参加“百年中国画大展”、“开放的时代”、“水墨经验”等画展。２００５年参加全国政协举办的“当代国画优秀作品—陕西作品十人展”。２００７年获吴作人国际美术基金会《２００６造型艺术》大奖。中央电视台《东方时空—东方之子》栏目为其作了专题节目。
郭茜 １９７０年生，１９９３年毕业于西安美院国画系，并留校任教。２００８年西安美院高校教师在职研究生毕业。现为西安美院国画系讲师，陕西美协会员。１９９３年作品入选首届全国中国画画展，并获优秀奖。１９９５年入选世界妇女大会优秀作品展。２００２年作品入选全国第五届工笔画大展、纪念‘讲话’六十周年全国美术作品展、中国彩虹工程大型画展。２００３年参加西安美院赴巴黎优秀作品展。２００４年参加九大美院优秀教师作品展、西安美院赴香港优秀作品展、新中国成立五十五周年陕西省美术作品展，并获二等奖。２００５年入选全国优秀青年教师作品展并获金奖。２００７年入选西部大地情全国优秀作品展。２００８年荣获陕西省纪念改革开放三十周年美术作品展获三等奖。２００８年作品获青年美术家提名展国画组优秀奖。２００９年作品入选第七届全国体育美展并获优秀奖、作品《乘着天使的翅膀》入选第十一届全国美展。
当克罗齐很激动地说出“一切历史都是当代史”时，他实际上是在告诉我们，所有关于历史的记忆，其实都是一种有意无意的记忆与技巧。作为重大历史题材中的一个，“南泥湾”已经被赋予了太多的记忆与技巧。然而，特定时期的特定修饰只是相关历史的叙事技巧，而非叙事本身。在不无粉饰的技巧以及由此而来的有关大生产的历史传说中，后来的我们大都在记忆中抹去了老一辈革命家在南泥湾的艰苦卓绝，它余下的只有“花篮的花儿香”那类不无浪漫想象的美丽。
粉饰，浪漫的粉饰，对于当年水深火热的中国革命当然重要，但是，任何一种浪漫都是有词根的。如何在浪漫或革命的浪漫中回到南泥湾艰苦卓绝的词根便成了一个不得不思的话题。
作为献礼祖国的一个项目，重大历史题材的创作已经告一段落。郭全忠创作的《南泥湾记忆》最终没能通过评审而致落选。如何看待这件落选作品？评委、画家本人、读者都有各自的解读。这里，我不想谈论郭全忠的这幅作品该不该入选以及它究竟比入选的那些作品好还是差，我只想从有关南泥湾的历史想象以及相关词根上来探讨郭全忠的这幅颇堪玩味的作品。
词根一旦被想象或者被冠以革命的浪漫时，艺术家的艺术创作很容易出现过度升华的倾向。这一倾向在很多作品中比比皆是。然而，一直以“怀乡”为诗歌主题的布罗茨基说：“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐入。”正是在这里，在语言的维度上，郭全忠回到了南泥湾叙事的苦难根系。在郭全忠努力打捞的历史记忆里，“艰难困苦”成了他关于“南泥湾记忆”的主线。说是主线，但郭全忠的话语表述却由多个瞬间、片断蒙太奇般地切换而成。整个画面中，军民、耕荒、织布、制衣、收获等成了最基本的叙事元素。通过这些元素，郭全忠要表达的历史记忆只有一个：艰难困苦，玉汝于成。
“艰难困苦”是当年南泥湾的历史主调，而“玉汝于成”则是这一主调的潜台词。当我看到太多的艺术家只知道斤斤于“玉汝于成”并将之以历史大片的形式呈现出来时，热闹有了，纪念碑的效果也有了，但就是不耐回味，用不了多久，青苔就会找上他们。为什么？
文学批评家谢有顺说：“媒体时代的文学是越来越热了，它并未边缘化，真正边缘化的不过是文学中的艺术部分，以及艺术中的那份寂寞的精神。”循此，我也想说，郭全忠《南泥湾记忆》的落选，很可能就是因为绘画中的“艺术部分，以及艺术中的那份寂寞的精神”。
寂寞，首先来自语言形态的转换。
曾几何时，郭全忠也曾迷恋于写实，他的写实类作品《万语千言》也的确为他带来了隆重的画坛礼遇。但是，盛誉之中的郭全忠看到了一个可怕的事实，那就是“徐蒋体系”内以写实见长的人物画家都在晚年创作中出现了创作停滞或水平下降的尴尬。而山水、花鸟画家则可能越老画得越好。黄宾虹、齐白石等都是越老越画得好，而人物画家中，有谁越老画得越好？如此尴尬，有生理、物理以及艺术经验、艺术观念上的原因。这些原因不是本文可以概述的，但这一尴尬的局面却促成了郭全忠的话语形态由写实水墨转向了表现性水墨，他的这一语言转型使得他迅速成为了刘骁纯提出的“乡土表现主义”阵营的重要一员。
说到“乡土表现”，我们当然要谈到表现主义。什么是表现主义？它要表现什么？众多回答中，我满意的是这样一句：“表现主义要表现的不是下落的石头，而是万有引力定律。”套用这句话，我要说的是，郭全忠《南泥湾记忆》所表述的不是附着在南泥湾这个符号上的浪漫“花香”，而是南泥湾的苦难或说共产党人在南泥湾的所有艰苦卓绝的努力在他内心的回声。遗憾的是，这种回声的隐喻太多，以致于评论界甚至很多专业读者都未能读懂它那潜隐的语码意义亦即前文所说的“艰难困苦，玉妆于成。”而这也可能是《南泥湾记忆》落选的一个原因。
郭全忠没有因为《南泥湾记忆》是“国家重大历史题材”而改变自己的艺术探索，也没有因为南泥湾的美丽传说而改变自己的历史记忆：苦涩。他的这种坚持，实际上是对艺术表现上的“简单”的拒绝。他拒绝那种肤浅的、所谓“通俗易懂”的透明，他“拒绝”依靠单一的语意符号合作于流行意识。拒绝之中，《南泥湾记忆》变得丰盛、丰满。丰盛、丰满的《南泥湾记忆》不仅应该留在我们记忆里，而且应该留在“国家重大历史题材创作展”里，可它为什么没有留下？前面的叙述中，我已经略有提及，这里，我要指出的是，尽管我比较看好《南泥湾记忆》，但该作也不是没有遗憾。
我遗憾一向潇洒的郭全忠在表现一些历史人物时，还是存在某种妥协。《南泥湾记忆》中的个别人物的写实性塑造虽然也堪称典范，但这种典范却影响了画面的整体，影响了他有关“南泥湾”的艺术想象在艰难的词根上成建制的展开。他的这种妥协也多多少少地为《南泥湾记忆》的经典性打了折扣。这种折扣不仅是郭全忠日后创作要反思的，也是我们每个热爱艺术的人必须反思的。
在谈论郭全忠充满个人记忆的《南泥湾记忆》时，我是否也应该谈论一下当前的一些颇具名头的作品呢？原谅我不能指名道姓，对于一个没能亲临画家现场的人来说，进行这样的谈论是一种风险。故此，这里的谈论只是通过对各类媒体的浏览而来的“捕风捉影”。令人诧异的是，在这捕来的信息里，居然昭示着这样一个事实，那便是经验的贬值——同样的经验正被姓名不同的艺术家不同程度地重复着。这样的重复里，我看到的不是艺术，而是技术；不是作品，而是产品。众多的产品中，郭全忠不无缺憾的《南泥湾记忆》有了自己的泊位。在自己的泊位里，《南泥湾记忆》的意义又在哪里？岸。
《岸》是一位诗人的诗。这里，我把它抄录下来，既做为“南泥湾”的意义，也作为郭全忠语言探索的画像。诗句如此：
岸
伴随现在和以往
岸，举着一根高高的芦苇
四下眺望
……
四下眺望的郭全忠因为“记忆”的错位，也因为画面中的些许妥协，而使得自己煞费苦心的《南泥湾记忆》错过了入选“国家重大历史题材”的“殊荣”。但是，错过了又能如何？当下人物画阵营中，郭全忠的价值不体现在他的《南泥湾记忆》是否入选“重大”，而是体现在独特的水墨表现以及他不间断地关于笔墨语言的探索与努力。至此，我忽然想起了汤养宗的诗——《纸张》。这诗道出了我对于郭全忠的理解与敬意。为此，我恭敬地录诗于此：
一生的光阴，或许只有能几次到家
在许多夜晚，那是谁，仍在纸张上
为一个人留着一扇门
一张纸摆在面前，那是多么费解的城堡
它使每个写作者变成了针尖，极端
又踌躇，强盗般或闪电般想仄入其中
我准备了许多利器，我浑身地
摸出各种钥匙，纸张仍旧关闭着
一个书生穿纸而过，他准已大汗淋漓
……
一张纸只为一个真正的书写者留着一扇门
那人无比敬重地推了一下，门开了
里头的人说：“果然是你，进来吧！”
我的眼里，郭全忠的创作不是没有缺陷，但是，他是纸上的真正书写者是毋庸置疑的。基于此，《南泥湾记忆》便在历史叙述与叙述历史中有了祛魅的意义。它不是不歌颂，而是把歌颂变了个我的语言表述。这种个我性的语言使得《南泥湾记忆》既避免了很多创作个性缺失的困窘，也使他在关于“南泥湾”的浪漫言说中，有了自己作为岸的形象。这种形象是否也是一种历史的技巧？我以为是。
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