作者:正在核实中..2011-11-01 15:51:05 来源:网络
回望20世纪的中国美术，可以清晰、真切地感受到，对于民族艺术而言，这是一个多么瞬息万变、充满活力、洋溢激情、富有创新精神的伟大时代。这100年艺术发展的历程在与漫长的历史对接中显得如此琳琅满目、璀璨辉煌。艺术的门庭如此开放，在流动的空气里激荡着各种气息，天空中折射出的多彩光束令人目不暇接。在惊诧民族艺术的伟大灵光和批驳其食古不化的双重心理作用下，在发扬传统艺术精华和吸纳舶来艺术优长的多重思维中，在继承和创新的时空矛盾中，在全盘否定和守住底线的激烈争鸣中，中国画在过去的100年里走向了空前的繁荣。而且，当把这续写的百年美术史与中华民族久远的美术史相比较时，有着惊人的巧合，即在中国画三大体系里，其发展成熟过程所形成的抛物线也是沿着人物画——山水画——花鸟画的轨迹前行。可以说，在特定的考量标准下最能代表20世纪中国画艺术创新成就的当属中国人物画，它成为这一世纪中国绘画的新坐标。在刚刚经过的百年里，赵奇先生的艺术成就及其对中国画发展所做出的巨大贡献以及由此形成的对民族精神的提振作用，使之无可置疑地成为当代画坛具有主导性地位的中国人物画画家，他的艺术也自然成为考量中国画当代发展轨迹的参照坐标。
一 民族精神的有声形象
对于赵奇先生的艺术，我个人的理解是：他将千百年来的民族形象写在了艺术之中，他留下的艺术形象是历史的，是经得起历史考证的，还原了真实——历史的真实、艺术的真实;是时代的，是沁着时代气息的，流溢出现实的生命美——朴实的生命存在的美、清澈的纯真心灵的美;是人性的，是隐喻着人性寄托的，观照了社会中人性的善——平凡生活的本真之善、境遇变迁的外化之善，归结起来其根源就是民族艺术形象中凝结着他的思想和灵魂，和着与他的肉体和血脉共同的物质成分，他是在艺术中绘写了自己的生命符号和律动，刻录了他生命本体的全部信息和内涵，艺术是传导他生命气息的载体，是他真挚情感存储的空间。
当他面对艺术时，他没有故作姿态地掩饰现实的“自我情感”，绘画和语言都是他借以表达内心思考的媒介，视觉的获取以及知觉的感应，最终在画面和文字中实现，那些发人深思的现实景象，或崇高雄美、或悲壮惨烈、或委婉缠绵、或幽深沉郁……这中间都伴有他的情绪和思绪，这种种思绪有时会穿越时空，激荡回响。他的画面是鲜活的、有“声”的，“声”越于形，振聋发聩，给人以强大的精神力量和强烈的视觉、“听觉”震撼力。他自觉地对民族精神的艺术挖掘和表现，是源于生活的启示和对历史的温读。
泰戈尔在诗中写道：“有一次，我们梦见大家都是不相识的。我们醒了，却知道我们原是相亲爱的。”纵观他的作品，可以推测他应该也是以这样的情感面对我们的民族，从而再现我们民族的精神本质。当然，民族精神所孕育出的人世的外化体征，在历史的映照下，并不都是灿烂的灵光。回顾他所经历的世纪，再上溯到开端于之前一个世纪40年代的民族精神的失语，他无法消解心中郁结的灰色的调子。即使他观实地面对成长的童年到青年韶光，他的这层灰色的心绪的调子，也无法拂去，那是更深刻的记忆。他用艺术去表现的时候，最真实的就是这心灵的色彩，那色彩令人悸动禾口震撼，因为它记录下一个民族精神情绪的色彩。更多的时刻，这种色彩令人宛如听到贝多芬交响乐《命运》和《悲怆》的主旋律所生发的感觉——深沉，却并不引起消极的情绪。相反，从中感受到的是纪念碑似的凝重的力量。 “长歌当哭，是必须在痛定之后的。”这也是民族精神的另一种表现。
说到对民族精神的艺术表现，这里不可回避地要老生常谈地提到艺术家的历史使命感和社会责任感，归结而言就是画家的情感的外化。对此，在赵奇先生身上最真实的表述就是他出版的文学作品的书名《最后，眼睛总是湿的——一个画家的白语》。一个伟大的艺术家的作品能不能真实地表现一个民族的精神呢?赵奇先生的创作可以说是一种表现民族精神的方式，当然，我们要承认，它不是唯一的方式，但就艺术语言和艺术情感的真实性而言，这倒是一种最直接、最贴切的方式。
现在，可以走近画家的作品了。1982年，赵奇先生创作的连环画《爬满青藤的木屋》，这套连环画作品参加了现代题材全国连环画邀请展，获首届连环画报金环奖。这在当时是不可多得的优秀美术创作，遗憾的是当众多理论家、评论家谈及他的连环画创作时都没有提到这套作品。就一个艺术家的创作实践来讲，这当然是赵奇先生形成个性艺术语言的标志性作品，同时，他的创作契合了在社会剧烈震荡后文化的文学性反思。在绘画和文学的结合上，赵奇先生通过他的连环画创作走出了第一步。 “伤痕文学”对中国10年的一种充溢着批判、夹杂着痛楚情绪的回首，包含着太多复杂的情感因素，但是，即使在那不堪回首的年代，人性情感的光环依然闪亮，这光环闪现在背叛人类美好情感和扭曲人性的黑暗夜空里，有如或明或暗的星光一样动人。他在绘画中更直接地诠释和释放了看似平静无奈的情绪下所蕴蓄的炽热能量，形象地演绎了古华的短篇小说《爬满青藤的木屋》。之后，1986年他创作了类似题材的连环画作品《山中，那十九座坟茔》，1989年创作了中国画《重逢》。 《重逢》作为独幅中国画创作，是赵奇先生对自己亲身经历的一个时代和青春岁月的回哞，情深意切，感染力极强， 这也是一件最能代表其绘画文学化语言形成的一件标志性作品。
绘画的文学倾向是赵奇先生初期艺术的一个最本质的特征。代表这个特征的，最为人熟知和称道的就是他独立创作的连环画《可爱的中国》《啊，长城》《靖宇不死》以及合作的作品《嘎达梅林》。在上述作品中，他的艺术由情绪化的文学思考转向了理性化的人性思辨。他曾以海明威《老人与海》主人公的名言——“一个人并不是生来要给打败的，你可以把它消灭掉，可就是打不败他”来表述他彼时的创作思想，这句话何尝不是对中华民族精神的一个生动旁白呢?赵奇先生为观者打开了表现中华民族坚忍不屈意志的历史画卷，他笔下每一个可歌可泣的鲜活的生命，都为历史添写了重如泰山的可视文献，他创造了民族精神的可视形象。
黑格尔在《美学》中阐述： “这种创造，就其为主观活动而言，正是包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性;它必须是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，另一方面它也不是从感性事物转化到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种科学创造。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来。”在赵奇的创作中可以感受到“心灵和感性的统一”。正如王宏健先生所言： “赵奇的艺术是美的艺术。站在他的作品前面，我们可以感到一种气势，一种力量，这种力量能够把我们带入一个独特的境界，能够感染人的情绪，打动人的心灵，净化人的精神，启迪人的思想。”
从1985年开始，赵奇先生的创作转而倾向于对“乡土人文情怀”的关注。虽然这一时期他的作品在画面视觉上仍然透着深沉凝重的气氛，但由于思维和视角的转换，他更多刻画的是平凡生命的生存现状和精神意蕴，这里更多地倾注了他内心世界的情感观照，是发自心灵深处的诉说。他通过系列创作去表现乡情的宽厚博大，在与人物的视线对接中，他找寻着情感的归宿和民生的愿景，脱离开行将步入现代社会生活的都市氛围，挖掘传统农耕生活的本质追求和精神寄托，因而，从精神深度层面而言，他的系列中国画创作《母亲们》《父兄》《我路过的地方》等，远远比同一题材的其他作品更质朴、更深刻。他营造的画面、塑造的人物形象是鲜活的，似乎使人可以聆听到每个人物的“出场”语言，亲切感油然而生。同时，作品也体现出朴素的美、真实的美和力量的美，这是艺术的，更是美的，因为画者构建出了深邃的意境。李日华在《紫桃轩杂缀》中提到：画有三次，第一日身之所容;二日目之所瞩：三日意之所游。由是，大致可以获悉赵奇先生乡情题材创作的精神深度。借用宗白华先生的说法是“意境创造人格涵养”。但需要注脚的是赵奇先生作品的意境及人格涵养是源自生活的情感和“心灵与感性的统一”。
王仲先生在《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文中言： “……人类审美理想的伟大传统精神久违了。如果2000年算20世纪，那么20世纪中国画坛就有四幅为世人瞩目的巨构。第一幅是1943年蒋兆和画的《流民图》;第二幅是1 990年赵奇画的《生民》;第三幅是1988李伯安画的《走出巴颜喀拉》;第四幅就是毕建勋2000年画的这幅《以身许国图》。”
这个论断体现了王仲先生作为理论家、评论家的真知灼见和学术高度。 《生民》是赵奇先生艺术生涯中最具代表性、最为重要的一件力作。“人类总想摆脱重负而轻松自在，但巨大的灾难，来自人性的罪恶，能不在我们心灵上留下痕迹吗?走入心灵的感受不是语言所能教会给我们的。”这是赵奇先生自己撰写的一段文字，不好揣测他是否是带着这样的思想去创作《生民》的，但从思想到行动上他都通过绘画承担了这种人性的或是历史的重负。表现黄遵宪“上感国变，中伤种族，下衷生民”的思想情感是他的绘画主题，同时，他有意识地再现充满着血泪的华工历史，揭示出华工们惊人的含垢忍辱的性格，从而表现出中华民族的精神特质——超常的毅力和信念。在当时的历史阶段，在外界看来这个坚忍不屈的民族是一个积弱的、浑噩的、沉睡的、没有觉醒的民族。然而，作为放眼看世界的进步知识分子黄遵宪的民族气节是高尚的、民族立场是坚定的。 《清史稿》传云： “黄遵宪，字公度，嘉应州人。以举人人赀为道员。充使日参赞，著日本国志上之朝。旋移旧金山总领事。美吏尝藉口卫生，逮华侨满狱。遵宪径诣狱中，令从者度其容积，曰： ‘此处卫生顾右于侨居邪?’
美吏谢，遽释之。”黄遵宪先生是一个知晓民族大义的爱国志士，他据理力争，体现了君子果敢的精神。但是，华工的悲剧命运并没有因为他的大义和果敢发生根本性的改变，这是在当时历史背景下一个积弱积贫民族的悲剧。黄遵宪为了民族的尊严和华工最基本的人权所做的斗争，为充满血泪的历史敲响了“唤起人记忆和思索”的钟声。对于这段历史的再现， 《生民》无疑是最形象、最富雕塑感的“有声”纪念碑——那声响回荡在历史的回音壁和观者的胸际间。
二 朴素的人文关怀
当一个泱泱大国饱受长达百年之久的屈辱、压迫、战争和杀戮，唤起其觉醒的灵药是什么[?关键词是唯一的，就是伟大的民族精神的复兴。在梦魇般的抗争过程中，在血与火的洗礼中，人性内在意志和精神得以升华。一切都成往事，如过眼烟云般在历史的长河中无声无息地消逝。而现实中人们内心的疮痍却不会在短时抚平。时空依然按照自有的轨迹运行，尘封的艰苦岁月，尘封的痛苦记忆，却不经意地萦绕于人们心头，人性的人文情怀的复苏，是人类在面向未来时，将沉重的心情释放，找回人间真情的精神催化剂。绘画如何视觉化地在新的时代意识下，去表现人性朴素的情感呢?赵奇先生以其具有批判精神和诗歌化情绪的形象表白，给予“人文关怀”以生动的阐释。
当然，在阐释的过程中，赵奇先生是以内心的情感为依托的，并以主体对客体理性的判断为前提，在艺术的语境中，深沉地表达自己对历史与现实的关注。他注重情感的形象外化，以质朴的、原初的情感体悟，在画面中写下自己对描绘对象的认识、思考和感悟，其下意识的表达有时是不留些许痕迹的，有如宋词中营造的意境和节律。以绘画作为载体去探究人文精神的本质，并将之与民族精神的深刻内涵相联系，以此为出发点，艺术家在表现时，往往以不同的角度切入。诗意——充满诗意的人性表达，似乎是他当下本真的艺术追求，诗集《一个人》要表达的就是他的这种内心的思考。语言的文本表达和绘画的视觉传递，所揭示的与其说是对表达对象的表现，不如说是对心印的刻画，他的这种介于理性和感性之间的人文主义情感的抒发，从多个侧面勾画出人性的本真。
赵奇先生绘画的“人文关怀”表现为一种凝视的视觉效果，他是从自己所表现的对象的世界里走来，从那个现实的境界里走来，因而他表现的不是他境，也不是刻意地去造境，而是用深沉的目光凝视周遭的人或事，感悟历史和现实的人性的存在。这里没有说教，事实上画面中的人物是直接与观者对视、对话的，自然这其中也有他的影子。不能说他是活在他绘画表现的对象当中，但生命中的某一刻或是瞬间，他确确实实地关注了这些人群的存在以及他们存在的现状。即使这些人物是历史的抑或是文本语言虚构出的理想化状态的，他都以平等的尊重的态度去再现。无论是对英雄、平民、蒙难者的描绘，还是对不同民族、信仰、性格的人的刻画，他都洗去遮蔽人们视线的纤尘，还原人物内在最本真的一面。作为一个画家，他持有的人性态度的表白也许不同于文学家和戏剧家，他的思想通过画笔转化为直观的视觉镜像。他从来没有因为表现主题而牺牲自己的思想和思考，他是冷静的，就像没有喷发的蕴藏着巨大能量的活火山，外表是肃穆的沉静。用文本的特征表述，情景和细节的淡化，通常也不再是直接的叙述文体，也不是主观的注脚，他的绘画风格渐趋于简淡平实，但风格的简
约不意味着内涵的削弱，是“春秋笔法，微言大义”。
赵奇先生于上个世纪90年代初创作的《希望——山坳上的小学》，表现了东北乡村的教育状况。通过画面，可以感受到画家在作画时的复杂心态，这里包含着同情和崇敬，以及直面社会生活所产生的情感。他对乡村教师和学生们外在形象的刻画和内心情感的揭示，唤起了人们深沉的思考，苦涩的情绪和美好的冀望同时涌入心间。对视画中人物的目光，令人感受到现实生活的沉重以及理想对现实的超越。 《京张铁路，詹天佑和修筑它的人们》是赵奇先生另一件代表作品，在“京张铁路”建成百年后的今天重新审视这件作品，以及它所承载的厚重的历史内涵，其时代的人文意义就更加凸显出来了。当时速已达300公里的“和谐号”风驰电掣地在神州大地上奔驰时，显而易见，詹天佑所具有的人格品质以及超乎寻常的意志是中国现代科学技术自主创新的最深层次的精神动力。将中华民族长期以来提倡的人文精神，以纪念碑式的恢弘气度和简约的艺术表现手法形象地加以
外化和再现，在中国美术史的长河中，赵奇确实是表现得最有内涵、最有力度、最有形式感和最有感染力的一位。
土地，是中国人在心理上最为依恋的物质存在，人们对土地的眷恋程度是超乎寻常的，这中间内在的情结是和人文精神的本质紧密联系的。赵奇先生充分地认识到了这一点。作为一个农业人口占很大比例的国度，中国社会的现代转型，并没有完全改变中国人对土地的依存程度。农牧民这一被关注的社会群体，在当下的社会里得到了尊重，这是因为他们的劳动维系了人类最基本的生存，他们和土地之间的关系，是人与自然关系最集中、最根本的体现。这里包蕴着怎样的人文精神呢?在《人群》《马哟，你慢些走》《劳动的日子》《大地的欢乐》等一系列创作中，他都通过有声的形象将时代的人文精神与人们的视线链接，土地是画面中永恒的背景和组成部分，虽然构图日趋简约，但却产生了强烈的视觉震撼，进而引发人内心的深思。
艺术家的审视视角和审视态度，决定着他的语言表达。人道主义的人文关怀在艺术创作中往往作为一种宣言或主义被提出，人本精神的表达在创作中与现实真实之间就有了一层隐形的隔膜。 《小说中的人物》系到，是赵奇作为艺术家面向中国社会的又一次自觉的、人性的视觉再现，他不是力求图式文学作品的叙述性特征，而是在画面中留下了人物的情绪和状态，去掉了造作的修饰成分和冠冕堂皇的说辞，于是人物是如此的触动人心。他以文人的冷静对待他阅读的小说中的人物和故事，体现了当代艺术家的精神诉求，不故作姿态，没有“为赋新词强说愁”的赋魅，也没有“却道天凉好个秋”的困惑。艺术家的创作和文人的品行的融合，在某种程度上使他的人文情怀更真切、更可靠。作品《父亲的胡琴》是在现实的记忆中对逝去岁月的缅怀，人物的形象在平静的生活氛围中，没有音乐的激昂情绪，在这样的情境中哪怕是一丝涟漪也会打破这种沉寂，但人们希望通过画面去感受到胡琴悠扬的旋律。作品《奔月》《铸剑》则是他以绘画的形式完成的“故事新编”，人文关怀体现在人性的揭示方面，神话中的故事往往最能体现人类原初的思想和意识，现实世界里真、善、美远不是人类理想的情形，在将美好的事物破碎的那一瞬，悲剧的力量就显现出来了，他的绘画凝固抑或是再现了这一瞬间。
即使是在厚重的历史主题下，赵奇先生仍然能充分地表达出他内心的人文情愫，这是与他的艺术血脉相连通的。1924年11月5日，中国封建社会的末代皇帝溥仪永远地离开了紫禁城，作品《溥仪出宫•民国十三年》就是对这一历史事件的再现。他在作品中，颇具匠心地处理了人物群像组合的虚实关系，视线随着画面的移动，会感受到不同阶层、身份、性别、年龄的人物流露出的真实情绪。一个动荡不堪的社会和时代，没有因为清王朝的消亡而发生根本的改变，中国平民的现实生活仍然显得贫困无助。踟躇地走出皇宫的逊帝和前朝的遗老遗少，与荷枪实弹的军人之间形成了鲜明的矛盾;中突关系，而围观的民众则充当了漠然的看客角色，因为“城头变幻大王旗”般的政权变动，没有改变他们的生存境遇和现状，只有那些激进或者说是进步的知识分子和热血青年显得很激动，革命的理想似乎在这一刻有了可见的果实。赵奇先生对这一历史事件依然持着平视的目光，他平等地、人性地刻画每个人物的形象，进而揭示他们复杂多样的内，乙世界，以完整的艺术表现还原了历史的真实和人性的本质。
对人文精种的当代延展，赋予人文精神以时代的崭新意蕴和视觉化的文献特征，是赵奇中国画创作的又一重要建树。
三 笔墨的当代语境
在世纪交替之际， “笔墨”问题是中国画界最为热点的话题。这一方面体现了当代艺术家对传统的反思，另一方面，也说明了面对现实和未来，艺术家们希望中国画有更多的创新契机和发展的空间。事实上，中国画在山水画和花乌画方面既有的笔墨程式本身就有着很大的提升和延伸空间，而近代人物画则明显地远离了时代的审美要求和审美意识，与时代的人文精神渐行渐远。没有新的艺术元素的滋养和介入，单纯的传统形态的笔墨关系和程式，是无法完成“传神写照”、 “以形写神”的时代架构的。
石涛言： “笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然;中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣;到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”虽以诗文喻画，却鞭辟入里。在当下的社会文化语境中，对中国画笔墨属性——艺术性、民族性、时代性、创造性和欣赏性的同构关系的要求是苛刻的，其原因之一是再现中国画艺术本体的传统介质空前宽泛;其二是时空维度的穿越中导致审美规定性的多样化趋向;其三是民族精神提振后本土情怀的回归。一个社会形态空前变革的时代，对绘画艺术有新的审美的、视觉的要求是自然而然的，也是情理之中的。
赵奇先生对当代中国画本体语言的一个突出贡献就是对笔墨程式的时代性建构和创新。他通过艺术实践来借鉴、吸纳传统的笔墨程式和构成关系，而不是孤立地、无前提地服从于既有的笔墨形态。他将笔墨语言符号的形式美感外化于形象中，突出萧散的写的意态，达到“写实”和“写意”的统一，线的契阔变化凝聚为厚重的视觉形象，完整地把握笔墨精神的内涵，不割裂，不矫饰，并赋予鲜明、超迈的时代人文气质。他的笔墨语言的建构是一个渐进的过程，他不是刻意地模仿传统的笔墨程式，而是在创作中根据内容的需要和审美视域的拓宽，不断完善笔墨作为独立审美形式的内涵，从而形成了浑厚、博大、阳刚、雄阔的笔墨形态，建构了人物画笔墨程式新的审美标准。但是，在传统和当下的坐标下.综观他的笔墨创造，不难看出他是以当代的艺术思维去重构传统的笔墨精神，他取的是传统浑厚华滋的笔墨精华，而非是一般意义的“院体”或“文人画”的笔墨表象，他是通过对中国人物画的笔墨关系的重构，探寻这一艺术向现当代转化的契机。是什么决定了这种笔墨形态的现代构成呢?内容不完全是决定性的咸因，情感也不是表现的直接手段，虽然这两个因素对于绘画来说是重要的，但是它们自身是不会表现的，需要通过一个契机或是媒介来再现和传递。在这个再现和传递过程中，又要表现出绘画语言本体的美感和美质，这是更高层次的审美追求。对艺术形式的研究和思考，成就了他的笔墨语言的时代建构，他不是机械地区分前人在山水、花鸟、人物画科之间的笔墨程式的差异，他的思路更开阔，更具有一个艺术家的敏感性和创造性。诚然，传统人物画的用线，在表现宏大的人物场面和塑造纪念碑式的画面构成上，确实显得无能为力，但是中国画独特的笔墨构成在表现壮阔的景观上并非总是无所作为，宋人的山水画营造的境界，恰恰很好地印证了中国画自身的表现力。对这种潜在的表现力的发掘是需要外在条件作用的。赵奇先生是找到了开掘这座宝藏的门径的，造型和笔墨的结合，宽泛的笔墨观念，使他在艺术实践的过程中，重新解读和诠释了中国画传统笔墨程式，并将之引入到当代的艺术语境和审美情境中。
“艺术作品是以感染人为目的的，它的完美来自艺术家那种特殊的眼光——意境只能是艺术家的独创。以情感和情绪为根本的艺术创作，表现在作品中的语言、词汇和结构，可能是一种新的面貌。而对于欣赏者的影响，是艺术家在作品中所表达的感觉。”正是因为赵奇先生有着特殊的审美意识、艺术情感和艺术情绪，他的笔墨语言的创新才有了根本的精神依托。在此基础上，他把艺术形式看得很重要，在他看来“没有一种鲜明的、恰当的形式，就算是创作上的失败——不仅使作品的内容变得无聊，也不会给人的心里留下什么印象。对于中国画，还有着特别的欣赏要求——除却艺术的内容、生命的表现，还在于绘画本身相对独立的形式，即笔墨技巧的运用和把握上。”他意识到中国画笔墨形态的独立审美特征，因而他对传统不是摒弃的态度，他是将传统的笔墨语言赋予新的审美内涵——意笔坚挺地游走产生的墨线所呈现出的力度和弹性与散锋任率地皺擦形成的体面所呈现出的浑厚感和体量感同构，以增强其艺术的表现力和视觉的张力，这无疑是对中国画笔墨语言的极大丰富。他的这种探索和实验伴随着整个艺术实践过程，从《雪松》《听风》《归月》《云》《船》《我路过的地方》《海》《古风》等作品中，可以追寻其笔墨语言演变的路径，而且就山水画《古风》而言，其艺术高度足可与宋人作品比肩而论。与之对照，他的人物画的笔墨语言的建构也日臻成熟和完美，独立的个性化的语汇构成也日渐形成——由繁入简、由写实到写意、由造型到生韵，进而达到了中国画笔墨语境的时代高峰，成为中国人物画发展的当代参照文本。
统而言之，赵奇先生的艺术创造构建了中国人物画的当代架构和模式，是当代中国画延续和发展的新起点和新坐标。
2010年1月2日完稿于红田居 马喆
《心相艺缘 当代艺术批评文集》马喆著 春风文艺出版社 2010年5月第一版 第192页
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