作者:正在核实中..2011-11-02 15:33:00 来源:网络
吾生如蠹鱼，亦复类熠耀。
一生守断简，微火寒自照。
区区心所乐，那顾世间笑。
闭门谢俗子，与汝不同调。
“蠹鱼阁”是申少君的画室堂号，画家华君武、潘洁兹、刘勃舒、卢沉，程十发，诗人文怀沙，老革命家华国锋先后为他题写的这一堂号，不仅反映了老一代艺术家对申少君的厚望，也鲜明地呈现了申少君的艺术个性与人生信念。在我们这个功利主义盛行的时代，独处寒室、秉烛夜读，孜孜于学术与艺术的人，日显稀少而弥足珍贵。能够以此为乐，无视世俗讪笑的人，一定有大意志、大定力、大理想，无此，则难以吃苦耐劳，道行不远。然而，与申少君相识多年，他给我的印象又总是那样平易随和，乐于为美术界和画坛朋友奉献，甘为人梯，并不是一个忧郁寡欢、离群索居的隐士。申少君属于这样一种人，初识其人看他清淡如水、不善言语；相处日久才知他待人真诚、热情豪爽、性情刚烈。事实上，申少君的艺术正如他的个性，外柔内刚、回味绵长(原谅我使用一个品酒术语)，他的画看似有出世之意，其实都深深地渗透了他的人生磨难，“此中有真意，欲辩已忘言”。
一、真心向道
申少君1956年出生于广西南宁市，祖籍湖南邵东。1958年，由于父亲的历史问题被定性，后随母亲迁移至广西柳州，在那里完成了小学和初中教育。今天的青年已经很少有人知道，30年前“成分”一词对于每个中国人来说那种关乎身家性命的重要性。在那个年代里，个人档案中的“家庭出身”可以决定一个人的参军、升学、招工、提干。对于申少君来说，家庭出身不好，始终是笼罩在他青少年时期的一团命运的浓云，这团化不开的浓云使他在1972年初中毕业后不能继续升高中，性格内向的他只有在两件事中寻找生活的安静和快乐，这就是画画和读古书。正是“文革”期间，红卫兵“破四旧”到各家各户抄家，将文物字画旧书当街付之一炬，少君就从中拣得若干，带回家去。外面武斗正酣，他关起门来读书，似懂非懂，但从此与中国古典文学和历史结下不解之缘。几千年文明积累起来的世界是一个辽阔的文化空间，他在其中漫游其乐无穷，欲罢不能．他日后的艺术创作与中国传统文化血脉相连， 由此奠基。
说起画画。还在小学时期，他就在老师的启蒙下产生了兴趣．1972年，他被分配到柳州工程机械厂当车床工人，业余时间他参加了工会的美术宣传小组，为各种政治运动画黑板报，晚上就和工人、技术员在一起画写生，这时他才第一次知道什么叫“素描”。18岁那年， 他参加了柳州市工人美术创作学习班(这个班的成员在1977年恢复高考后大部分考上了大学)，在这里，申少君过着一种半专业的学习生活，除了上班，就是画画。为了能够白天有更多时间画画，他便主动要求上夜班，每天上后半夜的班到天明，稍事休息，就去画画，一天只睡3—5个小时，这种生活持续了3年，直到考上大学，也没有睡午觉和早睡觉的习惯。1993年，他发现自己开始掉头发，画画一久，脖子也疼，这才开始午睡。即使在车间，他也没有停止画画，并且练就了一个绝招——用脚开车床，用手画速写，要点是不开快车。在其他工人的眼里，这是一个不务正业的怪人。当时车间主任说他，将军成不了，秀才也落空。倒是那位山东籍的车间书记非常支持他的学习，并向厂宣传科推荐这个人才，只是由于种种原因，此事告吹。这一时期，申少君以极大的热情画了大量的石膏写生、色彩静物，有空就到郊外画色彩写生，并且开始在《广西日报》和《柳州文艺》上发表作品，参加自治区和柳州币的美展。1977年恢复高考，申少君满怀希望找到厂里，要求开具同意报考的公函，又因出身问题遭到拒绝。直到1978年，申少君才进入到他梦寐以求的大学学习绘画，成为广西艺术学院美术系的学生。
二、游目骋怀
申少君考入艺术学院是油画专业，但入校报到时被告之是中国画专业，后来才知道是一位考生喜欢油画，和有关老师关系不错，与申少君调换了专业，申少君后来想，或许这就是他与中国画的缘分，为此他对这个同学心存感激动，但在当时，他并不想放弃油画，仍然坚持在课外画水粉写生，这培养了他日后对色彩的敏感。二三年级他才逐渐地适应了中国画。通过对古代绘画的临摹，他兴趣盎然，钻了进去。当时系主任黄独峰教花鸟，周志龙教山水任课教师还有黄旭、林令、封雄强、黎振国等人。申少君山水、花鸟、人物都学，重点是人物与书法。对书法他情有独钟，从《石门颂》到《多宝塔》，汉隶唐楷，他都悉心钻研，20多年来，没有间断。
对于中国画的教学，当时的老师有两种不同的观点，一种主张从临摹入手，也不反对写生，另一种则主张以写生为重点。申少君则是兼收并蓄，一方面他将老师家中“文革”前的画册在寒、暑假期间一一借出，临摹了大量古画，像《八十七神仙卷》、《簪花仕女图》都是整卷临摹，这对他以后的创作产生了潜移默化的影响。他有一个独特的观点，一个人的艺术发展到后来，眼界与认识越是提高，以前学过的东西越能发挥作用。另一方面，他在课堂内外画了大量写生和速写，大学4年，有3年半的时间他和同学晚上轮流做模特儿，互相画写生，中午他从不午睡，晚上也常在教室睡。以后他到中央美院学习，晚上也是睡在教室里。
申少君学画的另一个途径就是外出参观、临摹、写生、画速写。还在一年级的假期，他就和同学到广州美术学院，在那里住了半个月，该看的都看了，不该看的也都看了，各类博物馆及与美术有关的展览场所，都留下了他的足迹。二年级暑假去广西三江侗族地区一个月，画了不少速写和水墨写生。二年级实习又到广西南丹县“白裤瑶”地区呆了20多天。三年级到桂林地区龙胜“红瑶”自治县写生一个月。也是在这一年的暑假，他第一次来到北京，在他的艺术生活中打开了一个巨大的天窗。初到北京，他什么画都看，火车站里有黄胄的画和石齐的画，他站在那里一看就是半天。一个月的时间，他几乎跑遍了北京的博物馆和美术馆，琉璃厂也去，但那里的画他不太喜欢，因为画得太轻松。当时他正在准备毕业创作，自然要搞主题性的有分量的作品。此时的申少君一直在画少数民族题材，又偏爱速写，自然喜欢黄胄的作品，受他的影响较大。作为一个学习中国画的学生，他也临写了许多叶浅子、蒋兆和，方增先、周思聪、卢沉的画，当他在临摹那本流行的《工农兵头像选》中卢沉画的素描头像时，他做梦也没有想到，以后会有机会接受卢沉先生的当面教诲．此时吸引他的是长城的绵延巍峨，故宫的博大精深．他每天早上买几个馒头，一头扎进故宫，在里面临摹古画，早出晚归．北京的文化氛围和艺术收藏给了他深刻的印象。
可以这么说，申少君的大学时代充分利用了一切可能的资源和时间，他的生活就是看画临画、读书练字、下乡写生，即使是四年级的寒假春节，他也是在广西百色地区隆林瑶族自治县度过的．他是如此地专注于绘画，用他的话说“没办法，就是喜欢”，以至于他直到大学以后才开始谈恋爱，这是一个艺术上早热而生活上晚熟的执著的人。
三、砥砺廉隅
1982年，申少君毕业后分配到广西民族出版社美编室，直到1984年任美编室主任，他在出版社工作了3年．这3年的时间，他埋头工作，设计了近100个书籍封面，获得了中南五省书籍装帧设计的—等奖和三等奖各一个。书装设计对他日后的艺术创作也产生了微妙的影响，那就是在方寸之间的经营，如何把握整体感．书装设计要先了解人、了解书，要将绘画融入没计，使设计进入绘画，在突出书的主题的同时，要把握住单纯的感觉，每—个局部都是精炼而有秩序的，每一笔、每一根线条都要推敲，但又不张扬。我们看到在他以后的中国画创作特别是小型的册页、扇面的创作，都具有上述艺术与设计的结合这一特点，书装设计练就了他构图严谨、制作队真、反复推敲的创作态度。
一个偶然的机会他认识了一位广西自治区的副主席，这是一位喜爱书法又爱好文学的长者。在他的支持下，申少君花费了大量的时间跑图书馆，收集资料编写《石涛研究》。他对这位出生于广西靖江的清代画僧心仪已久，在整理行涛的年谱和资料的过程中，他似乎听到了这位不与时俗合流的天才画家“我之为我， 自有我在”的肺腑之言，对石涛那种独立特行，在前入传统的基础上大胆创新的艺术思想深为折服。这也许申少君多年以后的画面中，反复出现静观澄神的高僧的一个契机，那种“道德灵圆居化境，心波唯祝乐天明”的虚泊寥廓之境，成为申少君知行合一的人生追求。60万字的《石涛研究》原定由广西人民政府补贴出版，后因主管资金的人将此款挪用，致使该书已排出版样后至今仍未出版。但对申少君来说，他在精神上已经和前辈大师畅神对话，领受到中国画的源头活水，石涛其艺其人俱已铭刻在心，书的出版与否已不重要。幸运的是，在出版社工作期间，他接触和结交了全国各地许多文学和艺术界的学者朋友，开阔了眼界，增长了知识，而他的待人以诚、豪爽仗义也为朋友们所乐道。3年中，他在工作之余，画了大量的插图、连环画和花鸟画，练就了一手过硬的构图与线描功夫，同时书法的日课亦从未间断。
1985年，他又被母校广西艺术学院调回，在美术系国画教研室任教。1986年，是申少君艺术生涯中又一个重要的转折之年，这一年，他第一次迈入中央美术学院的大门，进入国画系水墨人物画室进修，接受卢沉、姚有多、蒋采萍、李少文、贾又福、张立辰、姚治华诸位先生的教海。中央美院国画系是1955年9月由绘画系分科改系而来，当时叫彩墨系，系主任为叶浅予。在他的领导下，中国画系在多年的教学实践中积累了丰富的教学经验，其中最主要的一条原则是“临摹、写生、创作三位一体”。所谓“三位一体”是指临摹、写生、创作三者互相联系，互相制约，有分工，有配合，使学生达到一个完整的掌握艺术技巧，能够进行创作的目的，一体于中国画艺术创作的法则。中国画系的临摹课不仅是学习前人的笔墨技法，更多的是通过画史、画论的讲解，对古代作品的欣赏，介绍中国传统的艺术观，探索古人把生活变成艺术的意匠手段和创作方法。
申少君走进中国画系的教室，兴奋之余清楚地意识到，环境虽然好，但最终还是要靠自己。于是他抓紧一切时间学习，拼命地临摹、写生。这一时期，对他影响最大的三位教师和课程是李少文的小品创作和水墨技法，姚有多、卢沉的写生课。考虑到中国画的现代转型，卢沉先生最早注意到水墨构成对于中国画的重要意义，他专门编写了教材，开设了这一课程。申少君与姚鸣京、侯国良、李小可、卢禹舜、关玉良等在一起，互相学习，受益匪浅。
1987年5月，进入结业实习阶段，申少君完成了他求学时代的最后一次壮游。他只带了一套换洗衣服，一台海鸥120相机，几本速写本，400多元钱，就踏上了西北之行的旅途。56天的时间，他考察了山西大同、太原晋祠、五台山、关云长故居、永乐宫；入陕西登华山，到西安看碑林，访“东西两线”，东线为秦始皇兵马俑，西线是以茂陵为首的汉代墓葬群，然后到甘肃兰州，敦煌、麦积山、饱览彩陶与彩塑；去青海探访塔尔寺、折返河南，瞻仰龙门石窟、白马寺，少林寺、南阳汉画像石博物馆等。一路上做了大量笔记和画记，也画了许多速写和临摹。在永乐宫参加了为保护原作专供旅游者参观的壁画摹本的临摹，虽然一星期只能得到18元钱，但他乐在其中。他至今记得所临的那壁高2．8米的大壁画，线条足有7、8公分宽，他猜想当年的画师是将大斗笔剪去笔头自由挥毫，整堵画面气势逼人、使观众觉得自己十分渺小。中国古代壁画是一种面向大众的公共艺术，除非身临其境，它所具有的视觉冲击力，是难以感受的，这也是现代人通过画册和印刷品所难以洞察其奥妙的困难所在。
这次考察，使申少君对中国传统文化有了直观的认识，对他后来的艺术思考和绘画创作起了决定性的作用，他意识到中国近年来以本土文化为资源的艺术创作，都离不开这条黄河流域的文明主线，在这一广袤的文化厚壤中，蕴藏着中国艺术最深厚的精神底蕴。
1987年8月，申少君又参加了日本当代著名画家加山又造在中央美院举办的日本绘画讲习班，这个班的学员有田黎明、李小可、末小明、蔡小丽、刘进安、李爱国、韦红燕、华其敏、孙志君等，近一个月的学习，使他对日本画在近现代的发展有了一个概括的了解，从中也思考了中国画的现代之路。
四、行解相应
经历了10年寒窗的磨砺，1987年9月，申少君在广西艺术学院举办了自己的第一次个展。此后他就不断参加各种重要的中国画展览和全国性综合展览，在中国画界崭露头角。1993年，他被借调到中国美协艺术委员会担任学术秘书后，参与组织筹备了“首届全国中国画展览”、“第二届全国油画展”、“世纪末中国人物画展”、 “水墨现状展”等多个重要的学术展览。1998年，担任了第一届深圳国际水墨画双年展的执行委员兼编辑总监。他所创作的《绘画中国近代史连环画读本》获文化部“首届中国优秀图书奖”铜奖；《中国古代十大悲剧》、《中国古代十大喜剧》文学著作插图获中南六省区书籍装帧插图一等奖； 1993年，他主编的《当代中国画技法赏析丛书》获“第八届中国图书奖”；由他担任编辑、组织、没计的《关山月全集》(文集4本，300万字，画集l本)仅用了8个月就在深圳杀青。他作为一个实力派青年画家、富有创意的展览策划人和艺术图书编辑活跃于当代中国画坛，在90年代以来重要的中国画展览和画册中，我们都能看到他的身影，他的名字被收入多种艺术家名录、年鉴和名人大辞典。1994年，他参加中央美院国画系“高研班”考试被录取，并借调为指导教师李少文先生的助教(该班未能举办)。1997年，他被正式调入深圳画院任专职画家。
在一些人看来， 申少君10年内就在中国画坛稳步崛起，取得如此成就，当属可喜。然而申少君对此却十分淡然。他在一封来信中对我说：“作为一个画家，我不善言谈，也没什么可说的……以我的经历、阅历、知识结构，我更适合于干事，多干，干自己愿意干的，千对社会有益和有意义的事情。”申少君的这番话，有助于我们理解他的艺术个性，那就是不与时尚潮流为伍，扎实地走自己认为有意义的道路。
回顾申少君10余年来的艺术创作，我们可以看到一个不断变化的风格轨迹，但是在这种变化中又有某种稳定的东西贯穿其间，那就是对中国画艺术历史不断加深的认识，对中国画艺术语言与中国传统文化精神的不懈追求。
1986年，申少君到中央美院后创作的第一个系列是描绘侗族少数民族的《漓江渔女》，在这个系列中他展开了对没骨画法的试验，追求一种自由、轻松的自然感觉。就笔墨来说，可以看出他对中国传统水墨的技法相当熟悉，用笔的干湿浓淡、轻重疾徐，乃至题款落印，都见出审慎有度，训练有素。就人物的造型来看，《漓江渔女》一画尚可看出对周思聪所绘的彝女形象的借鉴，但人物的面部却如同唐代仕女，饱满丰腴。从其所画的鱼鹰来看，已经具有了某种符号化的倾向，渔女坐在竹排中，手持竹竿一根，纯以书法性的一根线条虚拟而出，显然也是一种写意化的抽象意味。在《归鹭》一画中，飘逸的线条也反映了那一时期申少君将古代绘画变形，加以符号化、写意化的趣味追求。在这一系列中，申少君走出前人以边疆少女为主体的边疆风情画的藩蓠，着眼于水气淋漓的漓江给人的整体感受，以及笔墨技法与个人内心感受的契合统一。
1988年，他以屈原的《离骚》为题，画了一套名为《九歌》的线描小品，在这组以中国古代诗歌为内容的作品中，他大胆吸收了毕加索的线描特点，加以变化改造， 其引中不乏儿童画的天真与稚拙，但也有许多想象丰富的奇特造型与各种点线形的组合与结构。这一探索的成果很快在1988年至1992年的几组《漓江系列》中显现出来。在这些系列中，他将康定斯基的抽象、米罗的稚拙与中国民间艺术的纯朴结合起来，以富有音乐感的线条组成线条的交响乐，人物与背景融为一体，在鲜明的色彩渲染中形成一种回旋韵律。用笔则更加自由随意，舍弃了写实性的形象细节，在平面性符号装饰与写意性的水墨表现之间寻求一种自然的平衡。在构图上，申少君也力求摆脱常规性的视觉角度，他想象自己和观众或在天上朝下看，或在地下朝天望，都具有一种平常所不多见的新颖感。我们可以将这一时期申少君的种种努力视为一种不甘平庸，力求在传统的笔墨框架中寻求突破的实验。这种实验精神使他在人物画的领域中不拘一格，吸收山水画中的各种皱法和花鸟画中的没骨与渲染。同时也积极引入西方绘画的构成因素与奇特想象，使画面具有传统绘画所缺乏的运动感。这一时期他的另外一些以写生为基础加以变形，描绘瑶族农民的作品和《心灯》系列中的一些作品，还吸收了立体主义的线面分割与构成，在泼墨表现与装饰韵律之间寻求不同的趣味表达。
1991年的《心灯》系列与《山道》系列，更加强化了中国传统绘画中的线条的质量，即在运笔用线的过程中，体现出画家的自由心境和形象的随机性的自然生发，申少君将人物置于旷野之中，以随意性很强的树木与人物构建一种世外之境，在这中间，树木的造型与人物的造型由于画家的主观意象而产生共鸣，具有图式的呼应与共生。黄色的运用带有很强的主观性，如同意大利电影导演安东尼奥尼的电影，具有主观化的色调与心境氛围。在西方现代艺术史上，凡高、蒙克、夏加尔等都有自己偏爱的某种色彩，由于心境的不同，而赋予不同的画面以不同的色调。这正是申少君当年学习油画的体会，使他在单纯的水墨画法之外，又具备了更为宽阔的变革视野。
五、澹然自逸
如果说，申少君早期的艺术探索侧重于中国画笔墨语言和形式构成，并且力图在传统中国画的基础上吸收西方现代艺术的若干风格因素的话，那么从1992年开始，他的作品中明显地加强了中国传统艺术中陶冶人格，蒙养心灵的意向，这在1992年至1994年的一批扇面与斗方小品中十分突出。在这批作品中，他以描绘在大自然中沉思冥想的高僧为主体形象，从《漓江渔女》的人间真情，一变而为绝尘超俗的名士高僧，他们在山水天地之间独坐无语，遥领清风白云，一股浩然之气，溢于纸上。值得注意的是他在这批画中的题诗与落款钤印，不仅精心设计，举重若轻，而且更引入注目的是诗与画题的内涵。诸如“有意焚香何必远朝南海，真心向道即此就是西天”、“侧身天地更怀古，独立苍茫自咏诗”、“大度乾坤容废物，无边风月属闲人”、“身后有余忘缩手，眼前无路想回头”、“仁者不危人以要名，厚者不损人以自益”、“养心莫大于诚”、“志士惜年贤人惜日圣人惜时’’等等。在我看来，申少君在画中反复题咏的这些诗句，决不仅是为了构图上的安排与书法功力的炫耀，而是有着意在言外的精神底蕴。申少君与陈平在画面上的题字钤印有所不同，陈平在其重墨浓染的画面上以各种不同的印章钤出鲜明的红色印痕，他所看重的是一种视觉上的构成效果，同时也是参法古代法书与字画上的收藏印所带来的“古意”，这使陈平的作品具有一种古今结合的现代荒诞感。申少君的画面上的题诗与画题更多的是与画面遥相呼应，与飘逸自由的书法共同传达一种超然物外的出世精神。“道德文章老更成”，这批画作中所书写的是经过千百年历史筛选的中国文化中的“格言系统”，正如民间世代流传的民谚与传说， “常言道”与“老人言”是中国民间一种道德标准的延续过程，它潜在地影响民族心理与民族道德价值观念的形成。同时，申少君所书写的，是中国文人的价值理想的诗化精华，它们对中国文人的精神面貌和心理状态的形成，具有不可忽视的重要影响。如果结合这一时期中国社会正在从计划经济向社会主义市场经济转型的大背最来看，就可以看出，申少君作品中所表现的，恰恰是作为一个当代知识分子，在市场经济的剧烈变化中，对于中国传统文化中的道德与价值观念所遭受的忽视与破坏而表现出的痛心与不安。我们可以将申少君的作品视为对这种，人人追逐名利的社会风气的温和抗议与拒绝，在历史上，任何一个经济繁荣的朝代，都有一批仁人高士拒绝市井俗流，以一种珍惜的心情守护着一个民族的文化理想与价值规范。由此看来，申少君的作品确实是有感而发，不是那种故作高古，脱离现实的假古董，而是“逸啸风尘表，相思云海间”，受想行识、静观自得的灵性修炼，一句“坐看云起时”道出画家的心境与志向。肯定这一点并不说明画家的作品以语言文字所负载的思想内涵取胜，而是肯定中国艺术中“诗以言志”、“文以载道”的修身养性、陶冶情操的优秀传统。事实上，在申少君不同时期的作品中，可以看出人力、心力的变化，其作品的精神内涵与形式力度也有所不同，经历了强一弱一强的律动变化。我在一篇题为《现代化与当代水墨》的文章中写道：“—个追求物质利益与效率的现代化进程与中国水墨画艺术是矛盾的，这一进程给中国水墨画家带来了强烈的不适和激烈的反应，由此形成了中国当代水墨艺术的变革趋势。最根本的冲突在于，现代化对传统的文化、历史、礼俗、价值观念等破坏性的侵蚀，使人们在物质财富的不断占有中，感到精神价值、信仰的不断失落，文化上的无限感与人文理想破灭所带来的困惑感，成为20世纪末知识分子的普遍的精神危机。”但是，这样说并不意味着水墨画在现代社会已经失去了它的社会功能。恰恰相反，我认为现代社会越是高速发展，人们越是渴望内心的宁静，中国当代水墨画仍然有着广阔的发展空间，这就是以其对待自然的东方式的整体观，以静应动，涵养人性，从而使现代人在都市的迅速发展和激烈的生存竞争中，不至于忘记自己作为自然之子，应永葆关爱自然、关心他人的赤子之心。以这样的眼光来看申少君1996年以来的《高僧系列》，我们可以在《寂静图》、《禅定》等一系列作品中看到虚泊寥廓、寂静清明的纯真境界。在这批画中，申少君采用了大量白色和群青，减弱了墨色与线条的表面对比，在单纯中寻找秩序感，如同我们乘坐飞机在云端，在一片苍茫云海中感受到宇宙的浩渺与神秘。作为一种佛教题材，申少君在作品中追求的仍然是一种单纯，在这种单纯之中体味僧侣的孤独。而在艺术语言上，申少君关注的仍然是绘画性的线条与笔墨的处理，那种单纯的颜色在很大程度上仍然是受了西北之行的影响，特别是敦煌壁画的影响。申少君力图使自己的作品具有民族艺术的底蕴，但又不同于敦煌艺术和西方艺术。申少君以此来守持现代人内心的一方静土，修炼的僧人只是一个符号。事实上，20世纪的许多西方著名哲学家都是这样的“高僧”，他们以看似深奥的哲学沉思，来探讨现代社会人的生存处境，寻求人类在地球上诗意化的栖居，另一方面，“高僧”作为宗教性的代表。在这个信仰迷失的时代，也具有某种行政性的意义，他提醒我们要重建并保持内心的修养，不因一时一地世俗意义上的名利成败而动心伤神。由此，申少君的这批作品，就在看似出世的表象之下，具有另一种蒙养人性的积极意义。
生活中的中少君，正是以这样一颗平常心对待艺术与人生，他的生活中虽然没有大起大落，但也有大悲大喜。当他为了求学，从一个城市到另一个城市，带着孩子四处飘泊，在北京冬日的大雪中去朋友家接送孩子时，他是靠什么力量支撑着自己呢?他有时反问自己，这样不顾一切地追求心目中的艺术，到底是为了什么?坚定的信仰，始终是他艰难人生中的精神支柱，在某种意义上，申少君就是他画中的“高僧”，“面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄”。
六、觉悟菩提
应该如何理解申少君对中国画艺术的不邂追求呢?我想，解读申少君的重要前提是将其放入具体的历史情境中，从他所处的艺术发展的特定时空去认识他所选择的艺术道路。中国画在当代，固然有多种多样的风格，但基本的价值倾向不外乎三种，一种是完全以传统为圭臬，沉浸在古人的笔墨样式中自得其乐，以仿古摹古为能事；另一种认为中国画已经高度发展，难以有新的作为，所以对中国画采取了反叛和破坏的方式，他们将中国画的材料和笔墨形式视为其它艺术如装置艺术的组成因素而第三种则认为中国画的传统是一个有生命力的传统，它的发展必须在传统的基础上寻求新的可能性。无疑，申少君属于这一类画家，对于申少君来说，对中国画传统的深入认识远不是一个已经完成的过程．对当代画家来说，重要的是如何解决中国绘画自身的问题，即中国画面对新的时代，应该以什么样的艺术语言来表达的问题，这实际上也就是一个传统如何与当代接轨的问题．在当前，中国画创作电有不同的模式，一种是主题性创作，突出艺术的政治教育功能；一种是以中国画的形式从事连环画的创作以满足老百姓的欣赏，这两种都是将中国画视为一种工具、以满足教育或消遣的功能，但是申少君真正关心的是中国画自身的发展，即中国画本身的艺术发展，应该有笔墨、有趣味。不受形的控制，加入画家个人的主观因素，产生新的视觉样式。它应该是包容性很强的艺术，可以在材料、技法，构成等多方面有广泛的实验．例如就色彩来说，中国画远没有很好地开发出自身的深厚资源。还在加山又造的学习班时，申少君就色彩问题向加山又造请教，加山又造回答说， 日本画从中国末代的绘画中学到了很多，宋代的绘画色彩感和绘画感都很强，山水、花鸟技法都很多，用笔，设色、构图等都非常讲究，不深后来的一些水墨写意画，逸笔草草，真正达到高水平的不多。申少君认为，徐悲鸿引入了写实性的西画，但他骨子里也还是中国文比的结构，由于他没有更多的时间和机会来进行更为广泛的中西艺术的比较、参照和验证，所以他在中国画的发展上发现了问题，但力不从心。但是他发现了齐白石，正是齐白石将中国画从文人画向近现代推进了一大步，使之更为中国的老百姓喜闻乐见。可以这样说，在80年代末期， 申少君对于中国画的基本认识已经形成，这就是中国画的发展是一个渐变的过程，而不是西方现代艺术史上常见的突变和断裂，只有在吸收传统营养的基础上寻求新的视觉图式和表达方式，才是中国画发展的坚实之道。评沦家孙振华对于中少君对待传统的态度，有这样一种分析，即“申少君十分尊重传统，但在客观实际中，他并未完全恪守传统，他实际上对传统进行了一种充满敬意的反叛，或者说是小心翼翼的挑战。”作为一个艺术家，在艺术史的长河中，不可能解决所有的艺术问题，他必须从自己的实际出发，寻找最契合自己心灵状态和生存经验的艺术表达方式。对于申少君来说，他所崇尚的就是“自然”，这里的自然有三重意义，一是他向往不为人类活动听污染的大自然；第二是说艺术创作要发自内心，自然流露，不是为了获奖，电不是为了让一些人叫好，更不是为了让画商高兴；第三，艺术风格的转变要顺其自然，不要勉强自己，去追随潮流，作出一副人为的面孔。实际上，一个艺术家的风格变化已经为他先有的知识结构和审美眼光所制约，他并没有风格变化上的绝对自由，只是大多数人对此往往缺乏自知之明。所以有入对他说：“你的画不适合深圳。”有人说： “你应该画一些让‘收藏家’喜欢的东西。”他都不为所动。他认为真正的收藏家不需要艺术家去讨好他们，相反，优秀的收藏家会努力发现艺术家，欣赏艺术家的匠心独具之处。
作为一个艺术家，申少君最喜欢淡的事情当然是艺术，是他日思夜想的中国画，谈到中国画的艺术语言和形式，谈到中国画的魅力，他往往不能自巳。10年前，在东单中国青年艺术剧场门前，他田黎明、刘进安就中国画的一些重要问题畅谈至凌晨二、三点。如今，这股热情依然不减，只是更多地化为了在画室中的埋头实践。对于时下流行的装置艺术和观念艺术，申少君认为艺术可以有多种多样的表达方式，可以多元共存、互相启发。但既然艺术有自己的分类，就有其质的规定性，每—个艺术门类和艺术小样式都应该在自身范围内精益求精，力求完美，这不仅是对自己负责，也是对观众的尊重。在申少君的身上，我看到了一种对待艺术始终秉持虔敬之心，以一种近乎宗教般的执著意志去追求艺术的无我之境，这是我们这个时代日渐稀少的艺术家的敬业精神。以这种精神献身于中国画，我以为对申少君来说，这才是人生与艺术之途永不熄灭的 “心灯”，申少君的艺术和他的人格魅力，将会在中国当代水墨画坛上留下深刻的痕迹。作为一个评论家，我乐意不断地阅读他的新作，分享他的内心生活，并且为有这样真诚执著的艺术家作为挚友而感到自豪。
1998.10.15
殷双喜：美术学博士 著名美术理论家 中央美术学院《美术研究》主编
(新闻来源:《申少君的艺术世界---独立苍茫自咏诗》湖北美术出版社)
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