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一种敢于向一切传统观念进行挑战的全新思潮，包含了全部“新事物”的特征：界限被打破，标准被颠复，各种新现念、新思维和艺术主张以一种迅雷不及掩耳的态势演进，脚踏实地地评判已成为不可能。为数众多的传统画家和评论家或耿耿于怀，或闭口不谈。或怯生生地牵强于东西方文化在“形而上”领城的暗合。即使把米开朗基罗的雕塑和杜桑的小便器(署名“喷泉”)陈列在同一间大厅，即使把张旭的草书和波洛克的抽象泼彩画并置于同一块墙面，人们也会说，它们都是大师级的作品，只是年代不同和国界不同罢了。一种超常的宽容和宽大胸怀也不免夹杂着一些惧怕“落伍”和“愚蠢”的盲从压力。
某些冲破传统束缚的实验性艺术和抽象绘画极大地拓展了人类创造思维的空间。早期的现代主义运动在建筑设计、工业造型以及人类生活的诸多方面制造了一个又一个的兴奋区，起到了开启纪元的作用。象康定斯基、蒙德里安、克利等人以及他们所效力的包豪斯设计学院。曾强劲地影响了全世界的设计现念。但是。随着后现代主义的变本加厉和对原创精神没有节制地鼓吹，随着创意的界限被彻底取消，现代主义已走入了上世纪最大的误区，走到了极致，走到了异化和自戟的边缘。
就艺术而言，没有限制的自由等于是一出没有规则的游戏。“正如无声的呼吸必定要流过狭隘的箫管才能够奏出和谐的音乐(梁宗岱语)，艺术的自由是建立在制约的基础上，而不是通过对媒体的驾驭来获得的。如果有人觉得吹箫太难学，那么拿着箫管当竹棒去敲敲打打，岂不是获得了更大的自由？
及至本世纪初，越来越多的人看到了现代主义的危机。“现代主义的问题是一个假问题”、“毕加索的时代已经结束”、“请回会画画的教师”越来越多的西方人发出了相同的呼声。
和东方文化精严的自律性相比，西方现代主义的理论框架起码有三个特征不能使人信服：一是根本意义上的极端思维；二是相互否定的超高频率；三是它的“反沟通”性质。
刘勰在《序志》中说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，臂肌分理，唯务折衷。”在刘氏独立不移的治学品格中。事实上也道出了“势不可异的普遍法则和“理不可同”的局部原理的辩证关系。无所不在的“中和”之道足以见中国文化的思辩和睿智，而“参古”和“望今”则是东方艺术生生不息，继承与超越的基本前题。即使在急速的蜕变时期，也不会脱离开它脚下的土地。看一看中国历史上的所谓“痴”、“狂”、“怪”、“绝”的变法，便不难明白，他们只不过是强化了某一方面的“心印”。“天不变、道亦不变”，所变的只是小法则，这一点在有国学常识的人那里是不言而喻的。
辩证法告诉我们，事物有相反相成的两个方面。当我们强调其中的一个方面为主导时，那么它相反的一面的支撑和维系就显得至关重要——如千钧一发。怀素与张旭的草书以颠狂飞舞为其显性特征。而维系着这个宠然大物的恰恰是细如毫发的隐性方面——法度。否则它只是掉落在地上的一堆碎片。同样道理。欧、颜、柳、赵的方正可爱。正是以独到的个性化展现为其价值特征的，舍此就成了电脑楷书，而不再有意趣可言。印象派绘画正因为色彩的丰富斑澜。协调和整一才是其魂魄所在；莫兰迪作品的单纯宁静，却离不开色彩的微差和秩序感的变异，这种以“一以贯之”的例子不胜仗举。曰棉里藏针，曰刚柔相济，曰疏密聚散、曰轻重疾徐，在造型艺术的形式领域里这个恪守了几千年的“势不可异”的老生常谈，至今未有丝毫改变。它滋润着艺术家惨淡经营的全付心血。也把握着艺术家出奇制胜的火候与分寸，不至于走向危险的极端主义的泥潭。
除去一般意义上的形式法则，中国文化的辩证法光芒还以其浩翰博大的形式反映在主体与客体、形式与内容、流与变，质与文等诸多方面。这种“山川与余神遇而迹化”的东方智慧包含着精深的思辩色彩。有着放之四海，检验一切艺术真伪的自信。
西方现代主义的权力叠变和反叛是如此剧烈，以至于从中找不出任何相关的联系和规律。由于是独一无二，由于是创造，不少携带着垃圾的投机者也搭乘上科技进步的时代列车。对此．人们失去了批评的勇气。现代美术史家也变成了罗列现象的编年史者。象贡布里希和汤恩比那样不怕在“主流艺术”的自由领域里孤立的斗士。已经是凤毛麟角。面对着后现代主义那些极端的个人怪癖的渲泄和反沟通，汤恩比一针见血的提出：“艺术家鄙视公众，反过来。公众则以蔑视艺术家作报复，由此造成的真空被江湖郎中一样的冒牌艺术家所填充”。
正象人们常说的那样，现代社会是一个多元的社会。人们在对各种新奇事物的热衷和追寻中，经历着一种燥热的快节奏，现代人求变，求新的胃口比以往任何时候都大。然而，当“泼皮主义”和“自杀艺术”也堂而皇之地挂起招牌的时候，当凯奇辈“率先把音乐从音符中解放出来”的时候，我们不能不说。现代主义的花样翻新已经翻到了尽头。
作为人类精神对话的艺术形态不可能脱离开人类的最普通的沟通方式。狄德罗说：“一个错误的哲学现点可以流行几百年，甚至上千年，但是一个不好的艺术作品却不可能这样长时间地蒙混过关。人们可以根据自己的感情效果来判断它的高下”。但是，在极端的现代派利益集团那里，所谓的“感情判断”会被认为是莫须有愚蠢和反动。西方当代社会的个性膨胀而导致的价值体系的混乱已经到了无以复加的程度。紧随其后的必然是秩序和艺术自律的回归。
上世纪的最后十五年，是中国的艺术激烈震荡的十五年。如果说，多元的、激进的和全方位开放的艺术探索和掘进是这一时期的显著特点和成就的话，那么，西方化的、摹仿的和急功近利的炒卖之风和无病呻吟也应是这一时期相伴而生和不容忽视的流弊。
我们所处的时代是一个全方位开放的时代。有一付饥不择食，狼吞虎咽地接受西方世界的好胃口。也是一个以六、七十年代出生的青年人为主体的群情激昂的艺术奋进的时代。伴随着国门开放的步伐，敏感好学的新生代以最短的时间和最快的速度、以身体力行的实践成功地演绎了西方艺术发展的全部历程，远至古典及早期文艺复兴的湿壁画、近至波普、装置甚至于行为艺术，都作了象模象样的诠释和再造。充分显示了活力与才智。但是，这种粗糙的“拿来主义”所潜伏的危机也是显而易见的。
艺术的自律性从根本上说是艺术家生存自在和文化根系的背景价值。但在为数不少的青年油画家群中，普遍地对西方艺术的图式摹写在很长一段时间里成为人们注目的中心，这些图式一般都具有明显的个性倾向和相对新鲜感。往往能一炮打响。再加上某些唯西方马首是瞻的评论的支持。就大大地延长了这一本来是作为一种介绍性学习的过程。人们所期盼的对本土文化的深层思考和融合的“沉潜期”迟迟没有到来。大部分走红的青年画家被认为是同西方某某大师的名子紧紧地套写在一起。这种在中国人看来是新鲜的、精神的艺术选择，在西方的圈里人看来往往是滑稽可笑的。因为在他们看来，个性的拷贝(COPY)根本算不了艺术。另外，对西方艺术不论时期地大跨度引进，显然是缘于对新领域的渴望和无知，西方艺术形态的范畴和界定对摹写者往往是没有意义的，他们凭感觉来猎取陌生的“目标”。并以一种力求刀下见菜的方式进行剪裁和移植。在艺术语言的摹仿中，他们依稀地感觉到对方的感情就是自己的感情。这就使得艺术的原创文化价值变得扑朔迷离。西方当代艺术的分期似乎在中国被重新编排，这一切都是视中国画坛彼时彼地的艺术机会而定的。
如果说上述的中国艺术家们在向西方艺术学习的过程中有意无意地迷失了自己的话，那么，还有一部分彻底丢掉画笔。专以设置如当代西方最前卫的悬念为已任的青年，则更是心甘情愿地充当西方强势文化的奴脾。无论他们是如何评价和认识自己，由于国情的原因，他们的超前卫和努力在目首只停留在造噱头和效应的层面上。相反，中国的写实绘画却步履坚实，十余年来取得了长足的发展和进步。这主要反映在中、青年画家的个性化体验的层次进一步拔高和民族文化精神的自觉融入两个方面。
上世纪末，中国油画学会提出的“真诚心态、关注现实、民族精神、多样探索”的追求目标，受到了国内油画家们的普遍认同和响应。越来越多的画家在反思迎合西方潮流的同时，把目光都转向了身边的现实，以及对普通当代人命运和生活的关注。我们可以举出一批日臻成熟的优秀画家的名字：象忻东旺、朝戈、刘晓东等等，他们所坚持的创作道路既不是英雄主义的现实拔高，也不是唯美主义的怀旧情结，在艺术个性化语言的恰当的节制和对当代生活深刻度的发掘上，都做出了让人信服的表率。
对于一个有着博大精深的民族文化传统的中国艺术家来说，无论处在怎样的世界潮流面前也没有理由失去自信。世界文化的大厦是以各民族不同颜色的文化板块集合而成的。所谓的“与世界艺术接轨”最容易导致认识的混乱。当我们拿起画笔面对二十一世纪的时候，最不可忘记的是身后这块丰厚的土地，如此深厚的文化底蕴和国学积淀无疑会成为中国艺术自立于世界民族之林的坚实基础。
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