作者:杨 键2012-05-14 17:33:26 来源:网络
丧失了本来面目的群像 --杨 键
有人说贾科梅蒂的人物如狂风中熄灭，爬满烛泪的蜡烛，萨特以为贾科梅蒂的人物乍看如布痕瓦尔德集中营瘦骨嶙峋的殉难者，实际则如同一群升天的圣者，中国没有萨特说的升天的圣者，王承玉的人物谱系里还是布痕瓦尔德的小人物。中国历史也并非没有小人物的脸谱，傩戏中的面具就是其中的一种，他们一律圆睁了怒目，在王承玉的笔下竟换成了大浪掏沙后的一脸茫然。
王承玉为什么要画这些小人物呢？理由在于，他关起门来他们也会破门而入，他们沉默下来也如一种叫嚣，他们迷迷朦朦好像一场大雾，你必须坐定了，细细端详，才能看见那早已找不到家在何处的眼神，他们都是粗人、寒碜人、乡巴佬、咬牙切齿者、背井离乡者，他们从不被重视，因而也登不了什么大雅之堂，他们究竟是谁？为什么成了今天这个样子？古代中国只对人的性命重视，至于吃饭工作只是一桩小事，而在王承玉的笔下，好像为了吃饭工作不知要被扭曲成什么样，这才是其中的一种扭曲，七、八十年代的中国人重感情、穷、憨厚，连酱油泡饭都能吃出香味，二十一世纪了，大家似乎不穷了，面目却大不一样，而王承玉画的就是这不一样，他记录下的这些人物，虽有形象，有时也如同空白一样，他们被生硬地摆放整齐，如同身份证上的人物，一律在一束强光之下，虽然这强光在画面下无法看见，但可以明显感受到他想要表达的重心还是这一束强光，这强光下的人物睁不开眼睛，他们在呈现的时候也是消失的，他们好像在一个巨大的受难现场，他们是那样地受局限，受控制，五官不全，拘束，粗砺，如同混凝土疙瘩。他们反复在那里，他也只有反复去画。古代画家还有山水帮助其中的人物来超越，来隐藏，现代人物画则完全丧失了这一背景，这种丧失在中国如此普遍，彻底，而画中的人物也因此丧失变得呆滞，憔悴，六神无主，鬼气森森，他们再难存活于山水风景之中，他们连人的样子也难以清晰地呈现。如果说培根所表现的乃是战争对人的伤害，那么王承玉笔下的人物则是九十年代中期至今受经济乃至其它因素伤害的人，他们在画中难以呈现，即便呈现出来，本来面目也已完全消失，如同死去多年，如同在某种强烈的药水里浸泡过一样，外形虽有，灵魂早没了。这就是说，当最简单的存在的真实也无人再管，现代艺术首先要挺身而出，首先要解决的就是存在的真实，这是它迫不急待的使命，往往使它放弃了对艺术本身的追求，直接来到现实的中心。我们是否可以这样说，现代艺术实际是又回到了一无所有的起点，这赤贫的起点并非艺术家的过错，而是文明又循环至此。他们依靠对峙获取力量，而非在和谐中。好时代如文艺复兴艺术展现的是人类的优点，而我们时代的艺术展现的则是人类的缺点，两者并无优劣之分。
梳理王承玉人物的源头，我们会发现，他们首先来自于他对脆弱的敏感，他可以从自我之不幸看见他人之不幸。他说，我还没有接近最真实意义上的他们，总是差那么一点。他的意思是，受难如此遥远，虽是咫尺之遥。其二是来自他的精神同类挪威画家蒙克，他认为蒙克的画里有大阴影，大寂寞与大失望，可以帮助他真正的抵达中国的现实。但我认为对王承玉最大的影响不是某一个画家，而是中国的底层人物，这就是说，没有蒙克，阴影和寂寞会依旧存在，他依旧会去描述，去记录，这种蒙克式的忧伤他与生俱来。所以要认识他的绘画，首先需要的并非审美的能力，而是对底层的认识。早年他也曾画过风景，以后他认识到人物的被破坏比风景更加振聋发聩，也更加首当其冲，他被这种破坏吸引，窗前的一丛竹子，哪怕还有一束光在其中逗留，也不能引起他的注意了。
王承玉《底层人物图》对风云变幻的世界所做出的反应耐人寻味，他们的主要表情是恍惚，不知道世界发生了什么，更不知道该怎么办，有的是一种无奈与麻木，尤为可怕的是这些人物并不知道，他们承受的苦难为何物，他们不知道为何来到此地，在他们恍惚无奈的表情下，可以感受到某种重大的事情已经发生过了，而恍惚与无奈也只能继续下去。他们在一种由来已久的外力下，早已丧失了行动的能力，早已没有了表情，不会说话，更不会反省，如此一来，他们受难的能力也就被加强和拉长了。
《底层人物图》与潜在的对象之间，呈现出来的力量即显而易见又很隐蔽，不像方力均，尹朝阳他们那么明确，除此之外，他们还有着与自然，与自我命运的紧张关系，有着更加复杂的暗示和神秘的感受。这些他笔下的人物象尘土一样被抛起来，灰蒙蒙、无表情、无心灵、也无目的，他们那么容易就范，不愿挣扎，他们四面八方到处都是；他们如此孤独，这孤独在他们心里生根，在他们的面容上生长；他们冷漠如带刺的灌木，他们沉默如同荒草；他们破烂不堪，也不求为人所知；他们漂泊不定，手上是否抓有传之后世的种子，我们根本不知道。他们是谁？渊源是什么？他们怎么来到此时，来到此地？《底层人物图》是因为这样才出现的，王承玉不可能面对这种真实说出其它的话来，他实际是一种没有选择的面对，其中自有不言自明的忠诚。这是王承玉绘画中的现实性问题，再来看他的艺术性就很简单了，那就是痛快淋漓，大刀阔斧，不作修饰，直抵人心。他不在细节上用功，他的线条是那样率真，无所顾忌，直到现实与艺术融为一体，这是他绘画的靶心，他或已射中，或正在射中之途中，那实际也是欢乐的中心。
中国人在承受苦难方面的沉默寡言与无名喑哑堪称世界第一，他们往往并不知道这就是受难，而王承玉所做的就是这样一种把苦难说出来的工作，他说出来的方法又是那样的简单，仅仅通过横线和竖线，通过一些追忆般的色彩走进这些人痛苦的中心，这是怎样的一种技巧啊！通过最简单横线和竖线来表达这种最复杂的中国式的痛苦，其中的每一根线条都在想要去实践这一想法，想要去抵达人性的深处，他说不清楚为什么，这想要表达的愿望也与这痛苦一样与生俱来，时光悠远。他以同情之心而非以头脑去表达，它是纯感受性的，并非图解。因此他才在绘画上达到真正的形和色彩的自由，他想在一种朦胧不清的幻影里最大限度的呈现真相——将受难赤祼祼的呈现在世人面前——这是他绘画的主要动因，可是，当受难真的呈现在人们面前，它又显得那样枯燥而单一，却层出不穷，在王承玉的人物世界里，他们的出路究竟是在乡村还是城市，这至今还是个问题。如果说方力均是通过荒谬去发现人，尹朝阳是通过暴力发现世界，那么我们就可以说，王承玉是通过自身的痛苦，通过人性中最软弱那一部分去观照人，观照世界的，这就是他的艺术特征与价值所在，他只对人性有感悟，尤其对那种穷苦人恶梦式的受难，他尤为敏感。它们不能一幅一幅的看，而要几十幅，上百幅合在一起来看，这就是中国式的力量，民间的力量，也是受难的集体力量：他们是矿工吗？他们是放弃土地的农民？他们是三班倒的工人吗？他们是拾荒者吗？他们是邻里吗？他们是表兄堂弟吗？他们蒙昧不清又透明见底，他们共一条根又互不相识，他们是母亲，但早已变成了陌路人，他们是父亲又远在天涯。王承玉希望他们永不完成，所以他们也就永在生长。他说他画的是人物，而我在其中只辩认出云雾一般的人脸，我忽然感动于他们无根无叶的茫然与溃散。受难在西方也许是鲜明的，而在中国，在王承玉的笔下竟如风化了一般。他们是主流看不见的底层，王承玉起源于此也必将归结于这一浩瀚无涯的缘起。他生于一九六四年，这条隐蔽的龙长年置身于当代艺术潮流之外，其作品之严肃与有序，隐约透露着对当代艺术玩世不恭或政治波普的反抗。
2007.5.11
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