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2011年5月12日，第三届观澜国际版画双年展隆重举行。12日下午至13日，“当代版画的语境与转换——中国版画发展论坛”在观澜版画基地东区展览馆举行，来自国内外的30多位版画专家、学者齐聚一堂，就当代版画创作、教育及产业发展的一些核心问题进行深入探讨，通过理论研讨和思想争鸣，活跃版画创作的学术氛围，辨析版画发展面临的问题及困境，展望版画艺术创作、教育及产业发展的前景及方向。论坛共分三个议题进行，分别是版画的历史、功能与创作转变，学院版画教学体制与工作室建制，版画产业与版画工坊。
当代版画的语境与转换——中国版画发展论坛
第一场议题：版画的历史、功能与创作转变
时间：2011年5月12日下午
地点：深圳观澜版画原创产业基地
主持人：尚辉
论坛总主持人：张敢
张敢（清华大学美术学院教授、《清华美术》杂志主编）介绍了中国当代版画的发展现状和本次论坛的缘起。
2011年是中国新兴版画诞生80周年，为纪念新兴版画诞生80周年以及第七届中国深圳国际文化产业博览交易会和第三届观澜国际版画双年展的隆重举行，“当代版画的语境与转换——中国当代版画发展论坛”由中国美术家协会版画艺术委员会主办，清华大学美术学院《清华美术》杂志和中国观澜版画原创产业基地共同承办。
版画在中国有悠久的历史，世界美术史上公认的第一幅版画作品就诞生于中国。在中国美术历史上版画更具有举足轻重的地位，并成为中国美术教育中与中国画、油画、雕塑并称的重要画种。在改革开放的30余年中，中国版画经历20世纪80年代兴盛、90年代相对衰落时期和进入新世纪以来版画所呈现的日益多元，都处于所谓当代艺术边缘的发展状态，这种情况的产生原因何在？是版画自身的问题还是整个当代艺术的大环境使然？在综合思考下，决定以“当代版画的语境与转换”作为本次论坛的主题，下设三个分议题。版画的发展不仅仅是版画界的自己的问题，是与整个中国当代艺术大背景紧密相联，因此设立的三个论题并不是相互独立、相互割裂的单元，而是彼此之间有着相互依存关系的。
论坛第一场议题是版画的历史、功能与创作转变。理论建设一方面来自理论家学术研究，更多来自版画家们探索和实践总结提炼，在中国版画过去30年发展过程中曾经出现过一些业余的版画家群体，但成就突出的艺术家和艺术作品还是出现在学院，因此第二场议题是学院版画教学体制与工作室建制。在很多人眼中，学院都是陈腐和守旧的，但是纵观中外艺术史，自学院产生以后几乎所有艺术家都有学院教育和背景，学院艺术教育体系很多人提倡所谓当代艺术应该注重观念、注重创造力，丝毫不矛盾，面对各种层次不穷的艺术形态，学院应该做如何反映，这是我们应该探讨的。论坛第三场议题是版画产业与版画工坊。在过去的美术学史研究中，美术史学者有意无意忽略了艺术发展过程中非常重要的因素，就是市场的作用，在今天西方学者已经开始了这方面的探讨。我国学术界对这部分的研究尚处于起步阶段。在今天的艺术生态中，没有市场与技术创作的良性互动，版画作品是很难产生的，版画研究滞后也就无法避免的。因此观澜对本次论坛的支持也显示出他们的前瞻性眼光和魄力。
姜陆（天津美术学院院长、中国美协版画艺委会主任）首先对各位参加开幕式以及论坛的嘉宾表示欢迎和感谢。今年是中国版画年，有一系列重要的有关版画的活动，其中观澜双年展是一个重头戏，还有在杭州的第19届全国版展等等。通过版画年一系列活动，会对中国版画发展产生历史上有影响的推动作用。
版画这些年产生了很大变化，有很多现象需要研究，希望艺术理论界能够给予版画更多的关注，支持版画发展，版画艺术要为社会服务，所以希望版画圈外的人更多地给予版画关注。版画的发展是多方面的。从版画自身的艺术角度讲，现今的版画面貌产生了很大的变化。另外，版画和社会与市场的这种结合也很值得探讨。例如观澜就是一个很特殊的现象，像观澜这种方式、这种形式在全世界是独一无二的，可能其他国家做不到，中国能做到，也是一种中国特色。所有这些都涉及到版画的形态和版画的生态，包括这次展览，有五位重要艺术家外围展览，也是一个很重要的现象，给我们一种启示，让我们思考我们所讲的、我们所理解的版画和当代艺术发展这种关系是如何能够结合在一起的。观澜这几年的发展表明了政府的支持是那么重要，而且还有学术支持，所以观澜版画从一开始就保持了一个高层次学术水准，版画自身商业性相对少得多，版画家江湖气氛相对也少得多。没有版画家纯粹为了商业目的来做自己的作品，这是一种保持高层次学术水准的一个基础条件。
尚辉（中国美协《美术杂志》执行主编）认为，这次论坛是以版画双年展的作品为学术平台、学术背景进行当代世界版画发展的学术探讨，就论坛的第一场议题——版画的历史、功能与创作转变来看，更多强调我们处于转型时期的版画，这个版画是不定型、是处在发展之中的，有着很明确或者不明确的文化生长点。这种转换是和版画语境和版画发展历史是紧密相联的。
对中国而言，从上世纪1931年中国新兴版画运动，到今天至少经过三个时期的版画历程的转换。新兴版画艺术之初，对于工艺总体上是从原来人文艺术变成表现现实甚至批判现实的审美观念的转换，这种审美观念的转换毫无疑问和当时中国整个的历史语境紧密联系在一起。从1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，这个时候版画对于新中国建设、对于表现以劳动人民为主体的这样一种社会形态所发生的文化和审美上的变化也同样影射到第二个时期中国版画发展上。新时期以来我们版画和前两个阶段又发生了变化，这种变化毫无疑问它的语境是和国外横向比较中，在当代发展的语境中产生的。
今天我们站在新世纪第一个10年结束后，2011年在观澜举办的这样的版画双年展，它的语境和上述三种形态也不完全一样。比如我们在版画现场所看到的版画标识的方式，原来是木刻、套色木刻、水印木刻、丝版画、铜版画，但是今天在展览现场看到是用平版、铜版、凸版和凹版，很显然它把原来对于版画媒介材料特征隐去了，而凸显了它的印刷特征。把印刷特征作为版画标识的方式，其背后所隐藏的意思是说今天很难用一个具体的材料作为一个版画的载体，或者这种版画载体用的什么材料并不重要，或者这种材料载体已经非常丰富，无法进行简单归类，所以这次展览全部用平版、铜版、凸版、凹版，仅仅从标识中可以看到当代版画在发展中材料的作用或者材料通过媒介所达到的转印和复数的功能非常丰富。
随着数码时代信息高速发达，原有的版画概念不断突破。例如今天展厅里面谭平的作品、陈琦的作品都从原有平面版画的概念变成一个空间版画概念。前不久在中国美术馆举办唐承华的个人艺术作品展览，使用了大量传统版画的概念进行了当代材料的实践和语意转化，可以看到因为语境不同而产生版画的转化是非常丰富的，这种转化给我们艺术界带来的促进作用是非常积极的，这种积极就是说它不是固定在某一个模式上来呈现它的状态，这个不固定的模式实际上恰恰表明当代世界的版画是处于一种发展的状态上。
殷双喜（中央美术学院《美术研究》副主编、教授）主要探讨了版画和影响的关系，以及版画与影像的当代创作类型。今天很多版画创作局限在一个综观视界，艺术家要通过宏观的、宇宙的关照或者微观的通过显微镜下显示的世界来丰富今天所看到的世界以表现当代的人文关怀。
我们今天处于一个影像环境中间，影像包围我们、极大影响我们艺术界，各个门类我们的创作都无可避免受到这个时代的影像，包括静态的影像摄影，也包括动态影像电视、电影、电脑视频，这些已经影响和制约了艺术家的创作思维，同时也拓展了艺术家思维。
摄影术发明正式公布是1838年，到现在的100多年间，摄影术与版画的关系非常密切。最初发明摄影的动机就是这位法国将军喜欢石版画，直接把影像曝光在材料上，不用画就获得图像，所以说摄影术发明是从版画动机开始的。尼普斯1826年拍摄出世界第一张风景照片，用沥青来感光，曝光了8个小时才获得了这样的效果。达盖尔在尼普斯去世后，用银版感光发明了摄影术，曝光时间缩短到30分钟。今天最现代的照相机可以几千分之一秒。所以摄影和石版、丝网版这种感光、曝光原理是一样的，就是有底版、光线，这是摄影和版画的关系。摄影术发明后极大影响了绘画，19世纪后整个绘画转型，其中重要原因是因为摄影把原来绘画写实的部分侵占了，但是当时著名画家并没有恐慌，很自然把摄影拿来做自己创作的使用。米勒、库尔贝等艺术家都使用照相作为辅助手段进行创作。库尔贝创作的《画室》实际上不是完全的写生，是运用照片做资料来描绘的，在当时很多画家都用照片。
20世纪中国早期版画以表现性木刻为主，这是因为鲁迅引进的主要是欧洲版画。早期版画家，像胡一川、赖少奇等，他们以强烈表现性手法木刻来表现当时的社会生活，但这些画家基本上不使用照相来作为创作。木刻在当时是迫不得已的一个手段，因为没有油画创作的条件，延安美术系就叫木刻系，美术系的主要创作就是木刻，他们已经开始转变吸收中国传统民间年画方法，把西方黑白立体木刻表达转化为黑白平面关系表达。胡一川在解放日报发表专门讲木刻的技术，延安时期主要的宣传片甚至边区的货币各种各样的东西、邮票都是由木刻完成的，所以它有很强的实用性。新中国成立后，美术受到苏联的影响，苏联美术也属于欧洲美术，这个时候开始向欧洲写实绘画靠拢，追求作品的立体感，木刻版画在形象塑造和空间艺术上也从平版向立体转化，版画语言走向立体、细腻、完整。
当代中国版画家有一个局限，大部分表现题材都属于一个综观范围，这个综观是属于人眼睛所能看到的范围，而对宏观、微观考虑比较少。在科学物理这方面知识训练比较欠缺，大部分以人文历史阶级斗争生活为主要表现题材。这样一个综观的局限，如果向微观、宏观发展就很容易走向抽象，高度的宏观和微观一定是抽象。中国版画的抽象性一直是一个弱项，首先它的社会性不强，其次在处理这方面素材、难度各方面考虑的不够。其实现代科学的发展已经伸出很多人眼所不能达到的地方，世界有很多微妙景观我们看不到。我们要进行视野与想象力的宇宙式的宏观训练，这跟科学思维训练、空间训练也有关系。
有三种版画类型创造跟影像的关系值得注意。第一种以绘画为主，老一代版画家是手工绘画，素材来源很多是速写和草图。它的角色很像一个导演，他创造的作品很像一个戏剧，里面有很多故事，每个人物都有角色，对影像基本不使用。例如王式廓1943年创作木刻，他当时创作版画也是因为无法画油画，只是借助版画媒介，对版画本身没有过多追求，是一个画家用版画的方法来画画。所以他的作品就具有主题性、戏剧性，运用草图，反复在草图上进行修改，完成后才腾上木板上，而不是在木板上或者石板上进行创作。所以他对于版画语言贡献不如他对艺术本身绘画的贡献，那个时候版画语言主体性自然还没有很高的程度。第二种是借鉴照片，新中国成立后，许多作品参考照片，这个时候照片介入进来，对影响部分使用和借鉴，但还是以写生为主。第三种以照片为主，直接进行版画的创作。随着时间的发展，在今天影像的使用越来越多地渗透和进入到版画创作中。
版画对影像的借鉴和挪用有几个方面：第一是形象的参考，收集素材做拐棍。第二是力求真实性，在中国版画从素描版画转向影像转化。第三是三度空间幻觉的再现与结构。第四是视野扩展，借助现代射影技术深入宏观与微观世界。第五是镜头感，不同摄影镜头效果不同。第六是连续性，以连续性的画面展现变化。最后三个是运动感、时间性、空间感。
林木（四川大学艺术学院教授）的主题是当代版画艺术的多元发展，他着重谈了从80年代以来中国版画在材料、媒介方面互融的现象，尤其谈到了当代文化和本土文化的互融。
在版画样式上，目前版画界处于一个多元发展的时代，版画与其他艺术的交叉或者版种之间的交叉是一个比较突出的现象。以前接触最多的就是木版、黑版、套色、水印，进入新时期后，像铜版、石版、丝网版、综合版也开始多起来，对这些不同版种的特色进行交叉结合，可以启发很多思路的。例如版画与装置艺术、影像艺术的交叉，它们形成的的关系就叫影像艺术关系，比较典型的作品是徐冰的《析世鉴》。还有陈琦的《时间简谱》把关于印制艺术概念做了超出想象的一种扩张。黄洋的作品把版画元素做成影像式的艺术。版画与装饰艺术、建筑艺术也有可能交叉，徐仲偶的作品就是与建筑艺术的直接融合，徐匡把木雕艺术进行交叉等等。
在版画内容上，艺术与生活的关系是剥不断的，艺术与生活可以以间接方式、也可以以抽象方式、也可以直接写实方式进行。随着整个中国国力的强盛，中国自己民族文化的自觉在增加，版画艺术里面也融入了很多传统的中国元素。还有一类是带有抽象审美的，讲究版画自身的材质感的这类作品，里面融入了更深层次的思考，这类作品也在增多。
作为版画艺术来讲，因为它的纯粹性，它的学院性，它的学术方面的探索在各个画种里面都是比较突出的，在目前呈现的多元发展的态势上会给我们激发出很多发展方向。
应天齐（深圳大学教授）认为现在版画所面临的问题，一是版画和绘画的关系，二是版画艺术的问题。版画都是通过印刷而诞生的，我们自己做一幅版画最后也是要通过印这个过程才能完成。用印刷技术创造一个艺术还是用印刷技术复制一个艺术，这就产生了两类版画，一类是用技术去复制其它图像，再现另外一个艺术效果。真正的版画艺术家是用印刷技术去创造一种艺术，两者是不同的。前者是追求绘画的效果，后者不是追求绘画的效果。今天出现的很多的限量版画，像吴冠中、陈丹青等，他们也是用这个技术，他们要追的是什么东西？版画艺术要追的是什么东西？如果把这个概念扩清后，版画发展追求的是什么，我们就清楚了。这些画家的版画作品在某种意义上是印刷品，是他们绘画作品的印刷品，而不是我们所说的版画。我们所说的版画是要强调版画媒材特征和印刷特征的造型艺术，因为媒介和印刷所产生的独特审美语言，如果没有独特的审美语言，这个版画就不是真正的版画艺术。
在版画史上，郑振铎认为版画就是木刻画，用一块木板刻出人物图像等，而用纸印十百份乃至千百份，在近代印刷术没有发明之前，木刻画是主要传播艺术形象和科学知识的武器。这个概念显然和我们今天谈的版画不是一回事。我们再看西方，以伦勃朗为例，伦勃朗以必生努力把铜色版画艺术表现力提高到一个新的高度，他做石刻版画的特点是完全从铜雕版画的方法中解脱出来的，把铜版画作为画纸，刻笔当成画笔，直接作画生动自如就如手绘素描和速写。
西方很多版画家都是自己在版上完成，而中国绘画大师直接在版上完成的这样的版画家我们几乎找不到，都是画家画完后由刻工过稿再刻制，为什么有这种区分？这是因为造型因素造成的、影像造成的，中国再现的是白描，西方再现的是素描，素描通过刻工过稿再印出来是有困难的或者过稿后画家不满意，所以画家直接去版上完成。但是完成的是素描和速写，不是我们今天意义上版画。就是用印刷的方式去创造这种区别于画笔、绘画概念、绘画形态的版画，所以我们就可以看到过去版画和今天版画的分水岭了。
西方到了19世纪发明了石版画，几乎所有的画家都作版画，当时西方就有油画版画家这样一个称谓，所有油画家都做版画，而且以此为荣，他们有一段话精彩：版画作为当时一种时髦的艺术，画家可以不必借助刻工就可以复制自己的手稿。他们把版画作为可以直接再现手稿的艺术。就是他在纸上画一张素描可能只有一张，可是在版上画一张素描可以展现很多张，于是艺术家觉得这事太有兴趣了有很多艺术家去做，当时巴黎印刷所开工，会邀请一批大师。拿笔在石板上画一幅图像，就有印工最后把这些作品完成，甚至有一部分画家签名就是原创版画。有一部分印了很多的签名的就是印刷体，于是造成了恐慌，当时就有很多原创版画家在巴黎成立了“捍卫版画原作委员会”。随着蒸汽机发明，最早印刷机就是蒸汽机结合铜版机，怎么捍卫都没有它来得快，于是印刷最后对我们版画造成了冲击。
周爱民（清华大学美术学院博士）的发言探索了当代版画边界与范畴问题。他提出两个关键词，限定与延展的问题。今天中国版画有了很大的变化和发展。30、40年代的版画，50、60年代的版画，这些版画已经成为经典之作，包括对它的艺术评价、文化评价，已经在美术界得到很多公认，也就是说版画在中国现代艺术中发挥的重要作用是非常明显的。在今天的观澜主展馆看到的作品还是限定在我们通常所说的版画范畴里所看到的作品，而除了主展场的作品之外，还有实验版画这样的外围展览，例如陈琦、康剑飞的作品等等，我们还能够用原来版画的概念界定它们吗？它们还是版画吗？它们与版画是什么样的关系呢？我们在限定版画圈和边界版画他们存在什么样的关系？
限定与延展，这个概念不光光是版画面临的问题，而是当今学科普遍面临的问题，这个问题存在不是版画自身问题，而是整个社会文化变化使我们学科都面临这样的问题，就是信息交互极为丰富便利，社会文化形态迅速变化的时代，限定与延展的问题普遍存在于各类学科门类当中。如果以限定的学科概念去看学科的方法有清晰的目标与方向，但是同时我们也看到整个学科要成长发展，发展的可能性就必须突破原有的边界。从中可以看到其中辩证的思考，当一个学科边界被模糊过于宽广和泛滥时，有必要对其加以限定；当一个学科在限定范围内不能应对社会文化变化，只是少数专业人士孤芳自赏、自得其乐的工具，学科的延伸与拓展也就势在必行。所以限定与延展既对立又统一，当代版画就是在限定与延展的关系中寻找自己的文化定位及创作走向。
版画与其他绘画不同，其他绘画通过画的方式就直接完成了，但是版画必须通过中介媒介转化，这个转化必须通过技术体现出来。是否能够掌握版画的技术，比如丝网版画技术，铜版版画技术，决定了是否能成为版画家的基本条件。从这个意义上来讲，我们界定版画家身份很长时间都是以这个概念界定的，也就是必须有专业技能。而从版画历史来看，版画技术包含两个层面，技术层面又可以分为两类，第一种是纯粹的复制印刷艺术，早期无论是西方还是中国，很大部分是从随着印刷术的诞生而带动了版画艺术发展，某种程度上讲它首先是复制的功能占据了主要作用。第二种就是我们所说的近代版画和现代版画，从技术变成艺术创作，就是通过技术表现艺术。鲁迅先生新兴木刻提出两个概念，一个是复制版画，另外就是创作版画。我们当今的版画创作依然还没有超出这两个概念范畴之内来讨论这个问题。复制版画很明显是将技术放在第一位的，比如荣宝斋水印木刻，必须把水墨韵味完全模仿出来，技术成了它的主导地位。而创作版画中，这个技术独立出来了，技术跟艺术表达是结合在一起，技术即艺术，或者技术是艺术完全表达的一个部分。创作版画体现在画、刻、印三位一体，如果脱离这个条件，不会称他为一个版画家，如果只是画，没有刻、印这种技能，以往版画展览不会把这些画家作品列入版画范畴之内进行展出。也就是创作版画占据了主体，要求画、刻、印三位一体的技术、艺术才能。
从80年代发展到当代，版画很明显在原有基础上出现了延展甚至分化现象，当代版画还是有很大的发展，无论从版种、版画创作形式、版画门类，都极大丰富起来，并且版画队伍也在壮大。一个方面，当代版画以学院版画为创作主体，而这个特色在当今依然保留着。当今学院版画家依然是中国版画创作的主体，大家对画、刻、印身份没有改变。但是随着当代艺术的发展随着艺术市场的兴起，社会体制变革，很多问题都在发生变化，版画内部不动，外部也会推动你变革，也就是复制版画技术兴起。复制版画也就包括我们所说的很多当代艺术家他们的作品也变成了版画作品，变成一个热门的东西，复制版画兴起与艺术市场有关系，但是不仅仅与艺术市场有关系，同时还与版画自身精细分工和专门化有关系。这个问题在当今学院版画创作中已经开始凸现出来了，复制已经成为一个专门环节开始独立出来，做一个版画家或者以版画来参加版画艺术大展，不一定非得是画、刻、印三种才能都得兼备，现在刻、印技术的门槛有专门工作室、艺术机构可以帮助你承担这个问题。这个问题在中国是一个新兴现象，而作为西方版画来讲，其实从伦勃朗到毕加索他们这些人到底是油画家还是版画家，他们留下了大量的版画作品、油画作品，我们最终界定他的是画家，而并不区分他是一个版画家还是油画家。这个现象在中国也开始出现了。这个问题不能仅仅归结到艺术市场，决定哪个油画赚钱、挣钱，大家都去画稿，版画自身精细分工为版画创作带来的影响在这个当中凸现出来，甚至在版画教育当中凸现出来，也就是学院版画教育到底是教技术还是观念。复制一个是出于商业性目的的复制，也就是被人们称为高级印刷版画，这些作品只能是称为艺术原作的延伸产品和副产品，并不是独立的艺术作品，可以归结到印刷品范畴，不能称为艺术作品。但是服务于版画创作的复制是另外一回事，这是艺术家与版画技师合作创作，复制是版画精细分工和专门化的表现，而不应仅仅都归结于市场、商业的责任。
当今我们在中国版画界看到复制版画、创作版画并行发展，版画精细分工、专门化，导致人们对版画概念创意与边界以及版画家身份重新加以认识。创作版画不再是版画家独有的技能和手段，其他的艺术家也会介入进来。当代版画，以画种技术、媒材来定位或限制画家身份的方式已不能适应对当代艺术问题的考察，版画只是艺术家用来进行艺术创作的一种媒介与技术。当版画创作不再只是以技术作为门槛限定时，版画在当代艺术中将会延伸出更多的可能性。
作为文化表征的一种技术，以前我们看待版画纯粹只是从一种技术的角度或者艺术操作的角度，但是版画上升到时代文化特征，将版画转化为文化观念是当代版画创作向深度延展的一个方面。许多版画家从版画本体技术语言入手，结果解构了版画，甚至走出版画。从本雅明对“机械复制”时代的文化认识，到安迪·沃霍尔的作品，复制已不是一个技术性问题，而是一种特定时代文化表象与特征。安迪·沃霍尔的作品体现的很分明。许多艺术家从版画的技术思维入手，越过版画的边界，甚至走向彻底的观念艺术。例如这次展览的陈琦、康剑飞的作品，有版画思维在里面，又超出了传统意义上定位的版画概念。也就是说版画不光是外面的人可以走进来，现在实际上也是版画在走出去。当代活跃的艺术创作现象，以及多样的艺术表现手段与方式，对已经相对固化的版画创作观念及方法产生了一定冲击。一些艺术家将装置、影像、综合材料的技术手段及方式介入的版画创作中。
总体来讲，语言是表达意图的基础，鲜明的意图往往是通过特殊的语言而实现的。反之，具有时代感的鲜明意图，往往又会催生新的语汇与词法的产生。你在你的时代感里，要体现一种具有时代感的意图，肯定有一些相应的词汇、相应的句话会催生。五四时期的白话文必然要取代古文，因为它不适应我们交流。所以在普遍意义上来讲，当代学科的发展普遍都存在结构与解构，限定与延展的问题。而当代版画诞生创作也正是在结构与解构，限定与延展中呈现出清晰的面貌。版画的技术性限定，使版画具有了独特的语言。但是，决定版画在当代艺术中存在的意义与价值，还在于艺术家能否通过版画创作为当代艺术提供富有启示性的思维，以及以版画形式呈现的图像，能否鲜明而充分地表达当代生活的经验及文化感受力，这是版画创作的根本问题，也是所有艺术创作的根本问题。
刘礼宾（中央美术学院博士）谈了20世纪90年代后当代中国版画出现的几种现象，并对三个画家个案研究分析，来探讨当代中国版画复数性特征、单数性特征以及偶然性和必然性之间的关系。
第一，复数性。作为语言方式，徐冰早期在1984年已经开始复数性实验，运用版画技法，从社会学的角度介入到文化批判。例如他在去美国之前，用复数的技术复制了长城。这样的装置背后是典型的版画语言和版画思维。从现成品应用、雕版的拼合和组合、再到他用机场符号、文化符号对我们日常生活的介入，产生了隶书，具有很强的社会性。在肯尼亚让小孩子种树，这还是复数风格在起作用，已经远远超越了版画语言的限定。艺术家本身的行为方式和思考世界方式、以及本身的状态都在发生变化，当他从一种艺术语言转化成艺术创作状态获得，这个时候才真正是一个艺术家，而不是仅仅掌握了艺术语言的人。现今的学院教育，很多学生出去都是掌握艺术语言的人，而不是一个真正进入创作状态的人，更不用谈到用这种创作状态看世界。
第二位艺术家陈琦，正好跟徐冰相反。陈琦早期的时候，考进南京艺术学院，起初是想做一个油画家，但是后来他选择了不能表现个性的一种艺术方式，他认为这种艺术方式和直接性的、可表性的创作语言有梳理性。那个时期他的版画创作还是有比较明显的表现主义形式在里面。这样一位艺术家就是把一种艺术语言发挥到一种极致，用他的技术、能力证明一个艺术家在社会上存在的价值，所以他反复强调单数性。前几年他通过大量的复制和单幅版画创作，创造了十几米长的水印版画，这已经从版画转化成绘画。现今又从绘画转向时间年谱，这种宏观控制和细节处理方式和版画创作、版画语言又构成什么样的关系。
第三是唐承华的创作，他提出转印的偶然性与必然性。在印版画的时候，有一部分是把控人，这种偶然性和必然性的把控，在后来演化成不是严格意义上的版画，也不是严格意义上的直接绘画。他是用白胶弄在木板上印，然后又画，是几个转印的过程完成的作品，把偶然性和必然性变成展览效果。这个画是必然的，用白冰的方式破这个场，最后用全景扫描方式打印展场走动的人，最后用确定的方式确定偶然时刻的情景。
在看过展览现场后，他又衍生出三个问题。第一是当代版画的语境和转化。语境是不是把版画抛弃的？大家都在讨论版画的时候，为什么油画不讨论语境问题呢？是因为油画无论市场还是创作大家都非常看好。语境是现实问题，就是艺术现不现实？例如康剑飞的作品，先从版画开始，然后转化到ipad模具，再转到社会调查，最后构成现在的作品形态，在这里面介入现实。黄洋的创作是和历史上某个词对话，某个知识分子对话，其实是走进历史，讽刺现实，也是介入现实。第二个问题，是版画出身的当代艺术家对这一艺术语言的汲取，许多当代艺术界非常活跃的艺术家，如苏新平、王华祥、谭平、方力钧等，他们曾经的版画经历对他们现在创作形成重要影响，包括思维、包括语言。第三个问题，为什么是版画系？中央美院两个最有意思的系是版画系雕塑系，都强调艺术语言的传承性和艺术语言的延续性，而这两个看起来应该是最保守的系里面反而出现创作思维非常活跃的学生。他们艺术语言转向自然，转向于装置、多媒体、影像是非常轻松的。传统的转印、复制在这里面包含什么因素，使我们高等学校学生很自然出现这样的转换，而国画学生没有这样活跃，这里面包含什么因素？
盛葳（中国美术家协会博士）谈的主题是“当代艺术视野中的版画”，他从“当代艺术”的角度来看待、讨论版画和版画如何发展的问题。他认为“当代艺术”、“版画”概念并不是铁板一块，而是在变动和在争议中发展的。在当代艺术的视域中，一个值得注意的现象是，很多当代艺术家都毕业于版画系或早期曾主要从事版画创作，这样的例子非常多，但现在他们却很少采用纯粹的版画形式来进行新的艺术探索。这种现象当然不可避免的掺杂着艺术市场的影响，但同时也说明版画这种特定艺术类型的局限，包括自身拓展在逻辑上的难度、设备等现实条件因素，此外，这种现象还鲜明地提示出当代艺术的独特方式。
通过这样的角度去观察，版画专业毕业的艺术家从事油画或综合材料绘画创作者，通常会带有一些版画语言的痕迹，尤其是在形式的处理上，如画面一般比较严整，具有平面化特征，注重细节；而对此思考更深的版画专业出身的艺术家则更多地把关注点聚焦于将“版画”以及版画自身独特的“复制性”、“复数性”、“媒介转呈”、“大众性”、“传播性”等属性转化到“观念”层面上，不仅使其创新脱离版画这一画种的特定界限，且在方法上超越了传统和现代主义“绘画”原有的既定思路。这种方式可称之为“版画创作的观念性探索”。
如徐冰在中央美院的毕业创作《五个复数系列》，在这个系列的作品中，他将80年代流行的乡土田园题材绘画转换为观念性的版画作品。但其中最重要的并不是从写实到抽象的变化，抽象风格的变化本质上是风格的变化，虽然有时让人觉得跨度很大，但其发展逻辑是艺术史上业已存在的，如跳出广义的现实主义范畴来看，并不突兀。《五个复数系列》的重点是将艺术创作中心从“题材选择”、“风格转换”置换为对版画本体的“观念思考”。他拓印长城的《鬼打墙》、《天书》中不厌其烦的造字、雕刻。很多人在观看天书的时候有时候会被导向去注重它的文字的不可识别性，然而，其中更重要的是成千上万的造字、雕刻。在后来《写山水》等作品中的“复数性”实验，均带有对版画自身、其本体的思考。如此，主流以及学院的版画创作便被转换成“当代艺术”的创作，版画自身发展的空间也因此得以实质性的拓展。
通过“当代艺术”的方式来反思今天在中国依然生效的“画种”概念、本体，这种情况不仅出现在版画领域，同时也出现在油画、雕塑、中国画等相似的领域当中。这几年很多试验性的艺术做的比较好的，很多是从版画系和雕塑系出来的学生，而不是油画系甚至是实验艺术系出来的。譬如隋建国的一些创作也体现出这样的特征，如《盲人肖像制作》、《运动的张力》、《逆向的雕塑》。与徐冰相似，他关注的核心也不再是题材、风格、语言、情感，对于当代艺术而言，在这些传统的创新范畴中求新求变，实际意义并不大，或者说是次要的问题。“当代艺术”给诸如版画、雕塑这样固定的美术类型带来了釜底抽薪的挑战，如何应对这种挑战，其本身成为了他们创作的母题。正是在这个意义上，他们的作品才更具有意义，才具有拓展具体美术门类的价值。今天讨论的主题关键词是“语境”，尤其是在中国，或者说只有在中国，画种的界限依然非常清晰，它们有着明确而强大的本体。在此语境下，这种观念性的创造就变得具有了唯一性，而其他国家不具备这种语境，则不可能产生这样的当代艺术。显然，与中国符号的挪用相比，境界高下，一目了然。
同时，我们现在经常看到的、而且非常流行的观念绘画是一个巨大的陷阱，包括版画在内的创作领域，都存在同样的问题。其发展实际上是以一种暧昧的、中庸的方式分享、沿用“当代艺术”、“观念艺术”的成果，大部分表现为以绘画、尤其是题材和风格的选择来再现某个或某些想法、观念，在本质上，这种流行的方式很难上升到对绘画或某个画种的本体进行思考的高度，而是延续了现实主义的反映论方法，只不过其“再现”的对象不再是自然、社会，变成了针对前者的某种“想法”、“看法”。
相较于这些更为开放、自由的当代艺术思路，学院内部的版画创作和研究相对谨慎。一方面，丝网、照相、电脑等新技术的运用为制版和成像带来了新的可能，但“版画”的基础并没有发生本质性变化，技术、题材、图像的改变已经难以带来更为巨大和直接的“刺激”。除非这一系列新的应用是和观念的更新联系在一起，或者说是跳出版画的领域，不考虑版画画种本体的问题，直接进入到当代艺术的范畴内。譬如今天展览中陈琦、康剑飞、陈小文的作品，或多或少、自觉不自觉地都会带有版画创作的思路，如陈琦从《水》到《时间简谱》连续性的思考，康剑飞不干胶的制作应用，陈小文、黄洋对油灯及其在墙壁下留下痕迹的考虑，但对于版画自身而言，他们创作的根本是超越性的，而不仅仅是修正或增加。例如在陈琦的作品当中，已经存在第一种供观看的审美对象，而不是单纯的版画作品，他将其转换为触觉和具有身体体验的开放场域。康剑飞同样将墙面上静态的、凝视的绘画转换为社会事件，具体体现为一些社会学式的田野调查；另一方面，学院版画创新的难度在于必须在一定的限制中、一定的高度上挑战历史，在与版画本体“对话”、“磋商”的过程中推进，学术上的严谨研究是其根本。譬如，吴长江的创作中强调研究，但研究本身并不是目的，最终必须体现为在创作中不断地给自己设置障碍、难题，给自己“找茬”，唯有身体力行地挑战这种障碍，才能创新和突破。思考这些问题的过程实际上就是一种研究，对于学院版画创作而言，这是一条艰难但有效的路径。当然，没有限制也就没有自由，就如卢梭在《社会契约论》开篇写到的“人生而自由，却无往不在枷锁之中”，任何自由都是存在枷锁对应之中来寻找，二者是矛盾的，但也互为条件、互为因果。因此，对于学院艺术而言，必须具备一定的界限和限制，否则，其创作就既没有标准，也没有突破针对的对象。创新的根本就在于推动其“限制”的变化，也就意味着拓展了“版画”自身的疆界。
玛格丽特·爱希曼（英国版画家协会副主席）非常关注几个世纪以来中国版画艺术发展过程，她说，在英国各地，教育界都在全面去普及版画的相关艺术，向公众去传达这方面的信息，英国版画艺术也越来越关注各个方面版画形式，同时也更加关注技术发展以及所表达现代的思想和情感，但是市场的发展不是特别好。她觉得这次的双年展非常有趣，能够利用这个平台见到各个不同国家展示他们的艺术、观点，还有各个国家不同的传统。
圆山晴巳（日本版画协会会员）在这次展览活动中，看到很多人为着版画事业一起想着怎么更好发展，觉得这份情意令人感动。他从日本的版画发展历史，从浮世绘如何演进到现代创作版画得历程做了一个简要介绍，正因为有着浮世绘这样深厚的历史，日本的版画同样有着历史的厚重感，并受欧洲印象派的影响，风格上有所改变。版画这个名称有山本定名，是一个日译名字，在日本也是含有印刷的含义，经过多年发展，基本上确定由自己画、自已印刷、独立创作完成而称为版画。
何为民（牛津大学博士后）认为与国内版画的比较起来，英国版画的大众化做得挺好。在英国，他住的一条街上至少有三四位版画家或者做过版画的人，无论在画廊还是美术馆，版画展是非常经常的。他认为普及与提高并不矛盾，首先让大众认识版画，就会有更多大众的支持，版画自然可以慢慢提高。另外他还建议中国版画要国际化，要更加强与国际之间的交流，多参加国外的版画展和论坛，将中国版画带出去。
阿尼苏扎曼（孟加拉达卡大学艺术学院助理教授）认为观澜双年展的运作模式非常好，非常重视艺术家，事无巨细，全面到位，运营组织模式与作品质量都具有国际水准。
王华祥（中央美术学院教授）觉得这次展览于探讨会非常有质量感，没有套路与空洞的东西，大家都怀着一种责任感在做事情。版画界与批评界应该多交流，做创作实践的人非常具体，面对画面、面对工具、面对材料，而可能缺少历史的纬度和世界的宽度，有力评论家的启迪，对创作与教学有非常有益。
当代版画从宽度上非常丰富，非常多样，也有精彩的作品，版画家对语言、形式、技术的创新突破，对个性化表达也非常投入，但却缺少一种精度。当今版画被边缘化，不像国画、雕塑、观念艺术等，艺术家对社会的介入、对于社会生活，对于文化的责任和使命，都是主动的承担。而版画家、学院艺术家，有时容易脱离开总体的社会和文化的语境。版画本身在历史上曾经扮演过非常重要的角色，并不逊色于其它画种，今天的版画边缘化是值得深入思考的。
中国版画，曾经有非常重要的新兴木刻、延安版画，而在解放之后几乎再也没有再出现那么高度、影响历史的版画。李桦时代的艺术家没有把自己当艺术家，他们是一个个的社会成员，他与这个国家、民族乃至世界，与当时社会最主要的矛盾和问题是相联系的，而且版画家表现的最及时，其它画种则比较缓慢。今天版画很少有社会性的内容，当下在强调版画语言，新技术介入的同时，要重视内容，内容是我们重新获得当代艺术身份、重新回到舞台当中成为一个重要的当代艺术成员，非常重要的一个条件。
尚辉（中国美协《美术》杂志执行主编）总结发言。本场论坛着重于从历史角度、从历史文脉和当下语境中探讨世界版画转化问题。前三位学者着重从影像的角度，从中国版画80年代以来多元的角度以及从当代版画、创作版画、复制版画关系角度谈到历史文脉。后三位着重于当代版画探讨，其中涉及边界问题、拓展问题，也包括是复数性还是单数性以及它们之间偶然性、必然性的关系，这些的问题实际上都是谈到版画和当代艺术之间构成了什么样的关系，版画是被当代边缘化还是版画如何能够进入当代性。最后五位学者从英国、日本等国家的角度进行了横向比较，从各个国家、各个民族探讨当代世界版画的取向。
本场论坛从各民族、各个历史进程中探讨当代版画身份的转化以及语言转化的问题，具有非常高的学术含量。并提出了一些问题值得继续探讨，比如版画家身份的转化，版画本体文化含量的深入，由版画转化的当代性作品等等。
当代版画的语境与转换——中国版画发展论坛
第二场议题：学院版画教学体制与工作室建制
时间：2011年5月13日上午
地点：深圳观澜版画原创产业基地
主持人：张远帆
张远帆（中国美术学院教授）：中国的版画教学始于它学科的建立，中国版画学科的建立与其他国家有所不同，有着特殊经历。在这个学科成立之前已经有一些先在的，非常具有中国特色的版画创作实践，所以中国的版画教育起步于这些实践与积累。而在最近的三十年左右，中国的社会又经历了一次其他国家很难有的思想和经济领域等等翻天覆地的剧烈变化，中国版画学科建设、教学建设就是处在这样一个非常具有中国特色的历史情境里面来起步、来发展、来完善。相比于前一个历史时期，中国的美术院校和全国高校一样，经历了高教改革这一轮浪潮。落实到版画专业，从师资队伍、硬件建设、设备建设，专业掌握的知识量、信息量，以及面临的快速市场化和周边的环境，版画基础的健全的同时也让我们面临着迷茫。
关于版画教学的思考和研讨从来没有停止过，版画在中国范围内经常性的谈论版画教学，是一个非常突出的特色，可能是因为劳作方式在对人们的气质进行培养，版画人比较务。时间在前进，情况在改变，这几年下来各个院校都会针对新的客观形势有一些新的思考。
陈琦（中央美术学院教授）的发言题目是“当代版画的媒介化转型”，从个人的实践出发，主要谈了四个方面的问题：一是版画与绘画的关系；二是版画家的文化身份；三是版画媒介化转型；四是有关技术的问题。
一、版画和绘画的关系。版画是源于人们对输出的要求而产生。由于这个要求对绘画忠实再现和复数性传播是版画最初的功能。十九世纪照相术发明和印刷产业化以后，版画逐渐从过去的出版系统中分离出来，从印刷产业工人传递到艺术家手中，而具有某种独立意味的绘画形式。在过去作为绘画的复数，尽管也出了像伦勃朗这样的大师，很多大师都从事过艺术创作，但他们当时的目的不是单纯的艺术创作，都是定件、都是活。如果撇开它的文化意义来讲，功能是一样的。
二、版画家的文化身份。文化身份在西方没有谈过，因为在西方这是非常自然的，所以西方没有像版画这样的专业群体。西方版画历来是艺术家手中可以选择的自由表达的绘画形式。西方的一个小镇上有很多工坊、很多人做版画，非常普及，任何一个绘画爱好者和专业画家都很方便去到工坊，与工坊的技师合作做版画的创作，所以他们没有纠结。中国为什么那么纠结？版画与艺术家的身份产生了绑定关系，这种绑定关系是由于社会对版画的认可以及市场对于版画的价值判断，所以使得有低廉的市场。所以版画家对于自己艺术作品产生的价值有一种质疑，这种质疑对版画阶层来说有内在、深层次的心理痛苦。面对这种现实要么就接受、要么舍弃、要么从根子上入手转换思维。在当代，复数已经非常便捷，如果在当地艺术情境中版画还有存在的必要，就要给它令人幸福的理由，就是它存在的基点、基石是什么。
三、版画媒介化的转型。版画要在当代的艺术语境中获得生存的理由和独立的价值和意义，就必须与绘画彻底脱钩，不与绘画搭界，与绘画错位发展。现在无论是标准盲从，我们的参照都是按照绘画来参照。在版画本体语言的挖掘上，第一，我们思考得不够；第二，我们手上的活做得不精、不到位，所以产生两边都不落的尴尬。
要把版画作为一种中间的媒介而不是作为一个画种来认识它。如果能够把它作为一种自由表达的媒介，然后去摆脱所谓版画的维也纳的三个规定，就获得了一个非常宽广的天地。很多学校的教学谈到版画的时候都会讲这三个规定，从十九世纪版画原作运动以来，它是一个不断流变的概念，所谓这些规定都是因为艺术市场的需要，需要去扩清版画作为艺术和一个大量产业化印刷品的界定来做的，事实上是为了规范市场。这种规范市场的行业约定不能作为一种艺术形式的约定。所以，可以不必去考虑这个问题，如果能够把它作为一种媒介，我们就能够获得一种新生。作为媒介，我们可以做复述，也可以不做复述，或者在复述过程中可以根据需要、根据表达的诉求在一个硬板，或者数套硬板的不同组合中做更丰富、多元的表达，这样我们是真正的创造主体而不被束缚。要进行非机械性复数，这对当代版画非常重要。
四、媒介性思维和艺术表现。这是需要我们现在解决的问题，在艺术实践中，技术是最重要的生产要件。而且在版画创作当中，技术分两种，一种是通识性的技术，通识性的技术在长期的积累过程中形成的一套技术规范，仅仅有技术规范不够，因为它与艺术家的观念没有很好地结合。每一个艺术家都应该有自己一套独特的表达系统，这个独特的表达系统同时也是技术系统。技术系统是为观念表达而产生的，观念和技术是不可分割的，所以技术也是观念。
孔国桥（中国美术学院版画系主任、教授）的发言有两个大提纲，一是国美版画系学术构架的学理渊源，二是作为艺术手段的版画在当代面临的问题及其可能性。
一、中国美术学院版画系教学架构的学理渊源。中国美术学院版画系的教学框架，基本由本科、硕士和博士三个层面构成。本科四年，第一年由学院基础部的造型学部统一负责。二年级进入版画系学习，课程设置包含两大板块，一块相关于绘画基础、一块相关于版画基础。三年级以后，学生经双向选择进入各学术方向工作室，并基本在其各自的工作室学习，直至完成毕业创作和毕业论文。
中国美术学院版画系，设有四个方向的学术工作室：
第一工作室——民族性版画工作室，其核心的研究对象是中国传统版画艺术及语言，并以此为资源进行现代版画的创作。
第二工作室——写实性版画工作室，强调“写实性”的内核是所见与所思之物间的真实性的统一，而不仅仅表现为版画在具像程度上面的语言趣味的变化。
第三工作室——表现性版画工作室，强调以“表现”为切入点展开版画专业的研究与教学，通过“视觉表现”来获得情绪、认识和思想的释放与沟通，并由此实现自身的价值和意义。
第四工作室——复合性版画工作室，侧重于版画艺术的复合性外延研究。作为一个系统概念，复合版艺术是形态语言学在版画领域的专业语言研究，同时也是对传统版画语言延伸状态的探索。
版画系的硕士研究生，也基本是按这四个以工作室为平台的学术方向招收。博士研究生则由实践类与理论类的专家共同组成导师组教授。与此同时，作为技术平台的版种工作室，现在被称作“实验室”。中国美院版画实验室包含了平、凹、凸、漏等各种版种，对各个层次的学生开放，另有专门的传统水印木刻实验室——“紫竹斋”，面对少数本科高年级学生和硕士研究生、博士生开放。实验室理论上由技师和实验室教师管理。
在中国美院的教学框架中，有着一种从类（基础部2010年开始再次以造型、设计等两类招生）到系、再到工作室的纵向关系。这样的关系源起于2002年的“两段式”教学模式改革。所谓的“两段式”，指的是基础部与各专业院系之间的关系，而版画由于其自身专业上的特殊性，又在系内实行了从二年级的共同基础课程到各学术工作室的更为专门的“两段式”教学模式。这样的模式，对应的是中国美术学院强调的“从本科到硕博纵向深化、研究与教学一体相通、基础与前沿兼顾并重”的结构特点，以及以学术工作室为基础平台的“多元互动、和而不同”的教学机制和研究格局。
另一方面，从中国美院版画系的四个工作室所强调的学术方向，以及版画系在平、凹、凸、漏等版种实验室之外对于“紫竹斋”——传统水印木刻实验室的一贯重视与保护中，隐含着中国美术学院版画系一以贯之的一条学术脉络。这条脉络，基本包含了这样两个方面。
其一，是对现实主义精神的强调。这样的精神，可以追溯到中国美院的前身“国立艺专”。蔡元培先生主导创建“国立艺专”的一个重要的初衷，是“以美学代宗教”，落实至首任院长林风眠，则是其所强调的“介绍西方艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。
何为“时代的艺术”？“国立艺专”创建于1928年，第二年（1929年）即在“国立艺专”出现了“西湖一八艺社”，以及之后的“木铃木刻”艺术团体。1930年，“西湖一八艺社”发生分裂，倾向于“进步”的成员在5月成立“一八艺社”，并转移至上海活动。得到了鲁迅先生的大力提携，在1931年并发展组建了上海“一八艺社”，1931年6月，在上海展出“一八艺社习作展”，展出杭州成员作品180幅，其中有木刻作品，这是木刻版画首次通过展览会上与观众见面。鲁迅为展览撰写了著名的《一八艺社习作展览会小引》。同年8月，鲁迅请内山嘉吉主讲“木刻讲习会”。可以说，中国的新兴木刻运动，就是由鲁迅先生扶持与引导，首先从“一八艺社”这个团体中发展起来的，而“西湖一八艺社”的分裂，事实是“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”这两种关于艺术的绝然不同的艺术思想的决裂。
“新兴木刻”运动强调的“直面人生”的现实主义艺术精神，成为中国版画长期的思想纲领。这种思想同时深深地扎根在中国美院版画系的创作与教学实践之中。在二十世纪五十年代以后产生了被称作“二张二赵”的张漾兮、张怀江，赵延年、赵宗藻这样的杰出代表，以及王公懿、韩黎坤等一大批后续者，并延续至今。
其二，是对于“版画民族化”思想的自觉提倡。1953年9月，时名“中央美术学院华东分院”的国美绘画系开始分课教学，1954年撤销绘画系成立了版画系、彩墨画系、油画系，张漾兮先生作为版画系首任系主任，深感在吸收西方版画艺术经验的基础上，实现中国版画民族化的迫切性，他曾多次亲赴山东、福建等地考察年画、神马、灶马等民间版画，同时委派夏子颐先生等赴北京“荣宝斋”学习传统水平木刻技术，之后在版画系成立了“水印木刻研究室”。这个研究室，就是现在国美版画系的“紫竹斋”，它在之后的赵宗藻、张奠宁、韩黎坤等历届系主任那里都得到了很好的传承和发展，并在张远帆担任系主任期间，获得了极大的空间。使得国美版画系的水印版画教学，特别是以传统饾版技术创作的水印版画作品，一直保持了良好的状态和反响。而对于民族艺术精神的重现和体验，也同时深深地融入进了版画系历代教师的教学和创作理念之中，成为国美版画系教学架构中的另一学术主脉。
中国美院版画系的教学理论，在深层次上承接着“国立艺专”的创建之初即已具有的“传统出新、兼容并蓄、崇艺尚理”的独特艺术品质。从这样的角度，不仅可以理解“八五新潮”时的浙美的现象，也可以理解毕业于国美版画系之后以理论为方法的曹意强、严善淳，以油画为方法的宋永红、颜磊，以及以更为宽泛的艺术手段为方法的邱志杰、孙逊等人所获得的成就和产生的影响。
二、作为艺术手段的版画在当代面临的问题及其可能性。在当下，所有的传统艺术样式，比如国画、油画，在今天同样面临着巨大的危机和挑战，这是由时代变化而发生的变化。
“国立艺专”的一个目标就是“创造时代艺术”，那么今天的时代究竟是一个什么样的时代呢？在海德格尔，我们的时代被表述为“一个技术全面获胜的时代”，或者是一个“图像化”的时代，而鲍德里亚把我们的时代称作为“拟象”的时代。在主流的西方传统，艺术乃是对于自然的模仿，虽然在摄影术产生之后，种种“表现”的艺术渐渐成为另一种主流，但是在艺术与自然的关系之中，自然永远占据着本源的位置。但是在今天，自然与图像的关系却发生着某种根本性的变化。艺术可以不再模仿自然，或者表现自然，甚至不再模仿生活。现在的事实是生活模仿艺术。现实世界的本源位置正发生着某种质的动摇。一个典型的例子就是COSPLAY，人及其人们的生活模仿着由数字造就的一个虚拟的形象或者虚拟的世界，还有所谓有“第二人生”，这样的由着技术的革命与技术的发展所引起的时代的变化同样发生在版画的身上。版画是一种通过印刷实现的艺术手段，无论是曾经作为印刷术的中国古代版画，或者是“新兴木刻”之后的创作版画，还是在文艺复兴时期就被赋予了艺术位置的西方版画，“版”一直是一个实实在在的“物”的存在，但是现在的所谓“印刷”，无论是对于文字，还是图像，却都可以通过“虚拟”数字技术得到实现，曾经的实在的作为“物”的“版”在印刷的过程中不复存在。这中间发生着一个本质性的变化，这是一个“后印刷”的时代。我们要重视这种因着技术的演变给我们的时代，我们的生活，我们的思想，以及我们的创作带来的深刻变化和巨大危机。因为艺术的意义和价值，向来是在人与自然的关系之中得到的确定。那么在今天，当人与世界的关系正发生着如此深刻的变革之时，如若依旧希望通过艺术重建我们与世界的关系，就必须对我们的周遭现实采取态度，这样的态度来自于我们对于历史的理解，来自于我们对于传统（美国密西根大学的唐小兵教授的博士研究把新兴木刻理解为中国的“第一次前卫”）的理解，也来自于我们对于当下的感受，对于生活与生命的体悟。我们通过版画这一手段表达我们的态度，真正的现实主义，不是复制现实，而是创造现实。
艺术或许不能为我们的生活提供答案，但是在艺术创作的过程中却凝聚了我们的“思”，它是思想的一种方式。版画曾经是隋唐时代的“新媒体”，那么在数字时代的今天，版画本身所固有的艺术与技术间的特殊关系，其对摄影、数字图形等“新媒体”技术的先天的兼容性，让我们相信在当下的图像时代，版画作为表达态度的手段，拥有着某种潜在的巨大生命力。
宋光智（广州美术学院研究生处处长、教授）的发言题目是“由跨界话题引发的教学思考”。跨界是当代艺术中的一种工作方式，而这种方式对于当代版画具有重要的借鉴和启发意义。版画怎么介入到当代社会思想、文化领域，实现当代转型是当下版画艺术最关注的一个话题。跨界是当代艺术里面很常态的工作方式，意味着对原有的规范和次序的改变，当我们一边谈论版画与当代艺术的关系，包括学院版画的精神，其实版画的基因深已渗透在当代艺术的领域中，跨界这个当代的问题已经悄然进入了版画创作和艺术领域中。
跨界有几个意义。1、对现有中国画种划分的方式，是一种补充和突破，更是回归艺术家的身份，与国际同步看待艺术工作的方式。2、这个词本身就充满了探索和实验意味。3、这不是简单的媒材跨越的理解，更意味着我们对于艺术以外的思考，更广泛地介入到社会学、文化学等当今社会和文化敏感的问题，引入多学科的资源。4、新的工作方式必然使艺术家寻求语言上的突破。
近二十年来在中国当代艺术中，坚守在版画固有圈层中的艺术家在当代艺术中的位置并不是特别突出，在他们进行的创造中其实已经不断引入对当代社会现象的描绘，提升母板的社会成像重要性，变化印制的材质、创新印制程序和手法等众多方式。另外一些版画出身，跨界从事油画、影像、装饰等其他媒材的创作艺术家却获得很大的成功，这已经是一种现象。从他们的方式、方法来看，主要体现是以下几种类型：一是版画概念边缘中的突破；二是绘画性的自觉；三是跨界的突破；四是本体语言的深入探索。
在全球化的今天，多学科之间的融合与跨越本体是学科发展最为重要的特征，而当代艺术不断地向多领域辐射、扩张，尝试跨界重组，跨界创作已经是一种潮流。当代艺术作品中具有重要的品质，很重要的一点就是问题意识，从某种意义上版画跨界与外延拓展的核心价值也是成型于问题意识。跨界的另外一种重要特点就是打破表现的方式，打破语言的界限，不断实现新的突破，这体现在今天的版画作品不再局限本体语言和技术探索，而是呈现出表现方式、尺寸、展示方式等方面的新突破。
跨界的探索不仅为版画家提供了一个全新的艺术视野和思维方式，同时也为版画教学的丰富性和多样性提供了更多的支持。在版画的教学中，有几个关键词影响着版画人才的培养：一是思维与研究方法；二是创作的开放式；三是理性的操作方式；四是版画语言的视觉转换。结合这些关键词，课程教学与课题研究相结合的教学方式显得尤为重要，如何将课程教学与课题研究相结合，这是今天教学中需要思考的问题。跨界往往在实验中产生新的增长点，有利于实现课程教学与课题教学相结合，既能启发学生对社会现实、当代文化形成自己的思考，课题又能引导学生利用版画的属性有效地寻找独特的视觉呈现方式。从界定问题、寻找解决问题方法过程中到个人方法系统的建立，就是建立个人的思维方式、建构
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