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筱《极左政治之下的艺术解压 ——谈20世纪中叶江苏中国画坛的社会主义经验》
摘 要：1949年以后的中国社会进入历史性巨变的时期，传统中国的现代化转型出现前所未有的变化格局。由于种种客观原因，在我对建国后的江苏中国画的研究中，“新金陵画派”在20世纪50-60年代的活动引起了我极大的兴趣。可能后来的美术界对于这一时期的美术作品存在一种普遍的误读，因为那是一个强权政治的年代，所有的文艺作品都跟政治或多或少的发生关系，这被视为艺术精神本质的丧失，但是，如果平心而论，我们并不能以偏概全地全盘否定这一时期的美术创作，相反，在我看来，这一特定历史时期的美术创作对我们今后的中国画创作发展本应当起到更加大的作用。
关键词：强权政治 艺术解压 20世纪中叶 新金陵画派 社会主义经验
1949年以后的中国社会进入历史性巨变的时期，传统中国的现代化转型出现前所未有的变化格局。社会主义作为当代中国的主题伴随着共和国整整经历了60个年头。
从世界范围审视20世纪的社会主义运动，它们呈现出跌宕起伏、高低潮交替出现的态势，充分展示了社会主义运动的复杂性和曲折性。自上世纪30年代，第一个社会主义国家苏联建立，在十月革命的影响下，中国人民也开始了一个新的革命历程，以毛泽东为首的中国共产党人把马克思主义与中国实际相结合，找到了一条半封建半殖民地国家走向社会主义的新民主主义革命道路，并最终取得了这场革命的胜利。但从50年代中期开始，各社会主义国家在发展中出现了许多矛盾与困难。苏联30年代建立起来的政治经济体制，曾对苏联社会经济发展起了巨大的推动作用，但战后没有随科技革命的发展而调整，对经济发展的推动力逐渐减弱，随之社会发展出现了许多新问题。70年代末开始的社会主义改革运动，本来是各国通过改革，克服发展中出现的困难与矛盾，重新使社会主义焕发活力，推动社会主义事业走向新局面的历史进程，但由于许多国家改革的指导思想不明确，甚至以错误的思想作指导，使本来社会主义大发展的良好契机变成了社会主义的大挫折。
文学艺术在这一历史变局中所起的作用可谓巨大，这在20世纪进行共产制度实验的国家与地区都是大致相同的。在共产主义观念感召下的社会主义运动的最大行为特色就是极其广泛的社会动员和力量整合，要达到这一目的，除了需要在人们的认知结构中进行意识灌输与改造以外，在情感与审美方面也需要有一种彻底的、全新的建构过程，使情感与审美成为一种建构历史神话、促进制度认同、保证忠诚、摄取人心的有力工具。在社会主义运动的精神领袖们看来，文学艺术的作用正在于此。于是，社会主义文艺史所昭示的历史轨迹只能是、也的确是从自由到集中、从实验到工具、从多元到一元，文艺成了意识形态强力意志的风向标与晴雨表。从国际共运的角度看中国革命，后者往往呈现出多种多样的特殊性：阶级力量、路线方针、运动目标、斗争方法等等几乎在所有问题上都是世界共产主义运动中的另类。如果我们进一步把目光聚焦在文艺方面，中国革命文艺的特质、美感和成就在世界左翼艺术中都是极为突出和独特的。而当我们再继续把目光聚焦于区域范围内，我们又会发现，江苏画界（主要是中国画）在文艺为政治服务的特殊年代曾经留下过浓厚的历史烙印。
诚然，中国画在中国现当代艺术中始终是一块相对沉寂的领域，由于该画种的特殊性及其中国特色使得它一直处于困惑、探索、尝试的不稳定状态。它无从借鉴，不可复制，基础丰厚，地位悠久，这一切都决定了它在当代社会所注定面临的尴尬和挑战。
依照鲁虹先生的观点，中华人民共和国的历史可以化分为两个大的阶段：一个是从新中国成立到中共十一届三中全会的召开，即从1949年到1978年;另一个则是从1979年至今。而正是后一个阶段，拉开了中国当代艺术的帷幕。他说：“从当时的情况来看，美术创作出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，并力图回到真正的“现实主义”中去。在此情况下，便出现了超越主流叙述与传统禁区，揭示生活阴暗面的作品;另一个是强调以“形式决定内容”的做法去反拨“内容决定形式”的传统命题，于是，在艺术创作中出现了努力摆脱政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。”但当我们将中国画画种纳入该体系进行考察时，我们却发现，事实上中国画在当代艺术中始终处于一种极其纠结的状态，仅仅是在20世纪80年代，思想解放运动赋予艺术创作以一定的空间之后，在中国画领域内出现过“新文人画”的兴起和“实验水墨”的复兴。“新文人画”以复古作为革新的武器，试图“实现人的精神自由”（薛永年语），而“新文人画”的画家们也皆为传统功力深厚，颇有家学渊源的一批画家，他们这种努力，是否寻找到了中国画在当代社会、当代艺术中的正确定位，我们现在还不好妄下结论。“实验水墨”，事实上在20世纪50年代，台湾画家已经借抽像表现主义的潮流对传统水墨画进行攻击与改造，到了80年代，“实验水墨”的概念被提出并被进一步阐释，此举对中国画界产生的积极作用在于，它解放了传统的书画材料与书画工具，给与中国画以更加自由的创作空间和创作内涵。但是仅仅以此来注解中国画在中国当代艺术中的定位，总是觉得欠缺了些什么。
由于种种客观原因，在我对建国后的江苏中国画的研究中，“新金陵画派”在20世纪50-60年代的活动引起了我极大的兴趣。可能后来的美术界对于这一时期的美术作品存在一种普遍的误读，因为那是一个强权政治的年代，所有的文艺作品都跟政治或多或少的发生关系，这被视为艺术精神本质的丧失，但是，如果平心而论，我想我们并不能以偏概全地全盘否定这一时期的美术创作，相反，在我看来，这一特定历史时期的美术创作对我们今后的中国画创作发展本应当起到更加大的作用。
从1955年开始，涉及传统绘画遗产问题的讨论引发了很多画家和批评家的参与。1955年5月5日至15日，蔡若虹在全国美协第一届理事会第二次扩大会议上这样表述：“‘国画’创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面；无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物；而且，更为可贵的是，画家们还描绘了中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动——对于劳动的热爱，对于社会主义的崇高理想，不畏艰难困苦的坚强意志，保卫和平的战斗的激情……”从中我们可以看出，这一时期的中国画创作较之古代乃至近代都已发生明显的变化，身处中国大环境下的江苏省国画院当然不会格格不入。
建国后，画家们很快要面临的是必须用手中的画笔直接表现社会主义的建设和歌颂时代的英雄。画家们在题材与笔墨、继承与创新这类问题上争论不休，关于“国画”和“中国画”之类的讨论也没完没了，在领悟和揣摩政治动向的同时，画家们内心关心的却是技法和表现。是坚持自己的艺术趣味，还是顺应党的改造，传统笔墨怎样跟西方素描相结合？究竟是宋代的写实绘画可以被继承而明清艺术趣味必须终止？传统的程式语言是否适应于对电站和工人的描绘？写生所产生的新方法与所谓的笔墨传承有无关系？焦点透视与散点透视究竟如何结合与取舍？这些问题让大多数画家，尤其是人物画家冥思苦想，将水墨浸染的特征用于表现人物形象的明暗关系是难于把握的，因为中国画传统材料的特性与西方绘画的材料特性完全不同，这给画家准确刻画人物造型带来了困难。
的确，精神领域内的矛盾是难以目见的，画家内心的美学固执也会或多或少的寻求机会予以表现。这点从那个时期以江苏省国画院画师为主创作的一大批极具时代特征的合作画当中便可看出。
1958年的《人民公社食堂》、《为钢铁而战》，1960年的《幸福无疆》、《工地捷报》等等，无一例外都体现出一种欣喜若狂的气息，这种狂喜其实是画家们内心痛苦挣扎的体现。将写实主义的方法引入中国画的结果是画家在造型能力提高的同时发明新的笔法与表现方式，画院的画家们在把握作品的空间布局、感情基调以及用色节奏方面体现出扎实的功底和优越的禀赋。画家们熟悉古人笔下的千里江山，熟悉郭熙、沈括关于空间的意见，在保留着这些传统透视法的同时，画家们努力地将写实主义的科学透视关系融合进来，以开阔的场景点缀一组一组的人物群像，仍然充分发挥中国画人物画中线条在刻画人物形象上的优势，赋予不同身份人物以千姿百态，特点鲜明，避免了针对个别人物进行特写式的刻画，也就巧妙地掩饰了中国画墨色用于阴影透视表现方面的不足之处。但作品又不失生动，场面也不乏丰富。
如作品《工业城的早晨》，这幅大型画作是那个时代集体创作的山水画当中非常具有代表性的作品。那是1964年11月，为了参加第四届全国美展，遵照当时江苏省委指示，江苏省国画院准备集体创作一幅反映江苏省工业建设成就的作品。几经筛选，决定以共和国化工系统的“老母鸡”企业、张瑞来所在的南京化学工业公司为题材来集中表现这一命题。为此，江苏省国画院组成了当时最强的山水画阵容，以傅抱石为主，成员包括宋文治、丁士青、张文俊。当时的南京化学工业公司大部分的厂区还是依长江而建，拥有自己专用的铁路线和江上运输码头。画家们在例行参观了厂区之后，乘船又从江面上看了厂景。傅抱石提出要找一个离厂区远一点的高处看一看，于是，一行人又乘车去到了厂区附近的桃花山上。及至登顶，山峦、江面、工厂的塔罐尽收眼底——这在当时的人们眼中，是一番足可以让人心潮澎湃的景象。依山傍水而建的崭新的化工厂车间，从周围低矮的建筑群中凸显出来的喷着白烟的烟囱管。它象征着一个全新的时代的到来，也象征着一种新的方向与希望——宏伟的画卷就要徐徐展开。宋文治首先用钢笔勾了一张草图，参与创作的画家们看后都觉得很满意。画家们在反复认真研究了各车间厂房的外形特点、公司办公大楼、新建住宅区的具体位置之后，才正式进入创作阶段。 这幅作品首先由宋文治开笔。化工厂的烟则由傅抱石掌笔，因为化工厂的烟很复杂，光怪陆离很难掌握。傅抱石喝了点酒，拿起笔来一挥而就，随后疾风骤雨般画出了团山公园、近景的丛树、高压线铁塔等……下午，初成的画稿被钉在墙上，四位参与创作的画家继续进行深加工：从整体到局部、从远景到近景，大家逐一研究探讨。这幅精雕细磨的作品，后来顺利入选第四届全国美展，并得到媒体的空前关注，被誉为“江苏省国画院集中最强的实力予以体现画院风格的一幅代表作，也是一幅以中国画来表现现代工业题材的杰作。”这也是傅抱石生前与画院同仁们合作的最后一幅作品，也是新金陵画派的代表作品之一。整幅作品的画面构图雄浑大气，非常好的把工业化场景融入到了山水意境当中去。绝对是山水画的突破，及至小处观察，则任何细节都趋于完美，精巧而没有丝毫雕饰的痕迹。零星点缀的行人具有鲜明的时代特征，平添了画面的情趣，然而布局的巧妙又使得这种趣味完全没有喧宾夺主，相反地，这幅作品对大局的把握相当沉着稳重，使得这幅作品无论远观还是近看都有值得仔细品味之处。大家气派表露无遗。
如果说这是一件在高压政治下的任务画，那么我们仍然可以从其中看出深厚的情感跟娴熟的技巧，简单的以政治烙印否定之是有失客观的。
其实即便是思想最为激进的艺术家，他们对自然对人生的理解仍然是富于内在性的，例如刘海粟在用油画颜料表现风景的同时也在用毛笔抒发对自然的领悟。事实上，出生在19世纪末和20世纪初的艺术家与以后的，尤其是20世纪下半叶的艺术家相比，他们的教养背景与即将遭到怀疑、批判、抛弃的传统并不遥远，他们无疑深受传统的影响与滋润，不同程度地保留着传统文人的儒雅与悟性。作为“新金陵画派”开山鼻祖和领军人物的傅抱石，其实就属于其中。傅抱石将自己对传统中国文化的领悟和忧虑带进了自己的山水画作品中，也带进了自己的人物画作品中；同样地，他和他在江苏省国画院并肩“作画”的“战友”们（钱、亚、宋、魏等等）也将这种传统文人的优雅与深沉带给了整个江苏画坛，这种艺术风格上的影响延绵不绝、生生不息。
作为山水画家的傅抱石原本不画人物，所画也是为了山水画上的需要。但是他认为山水画家必须具备相当的人物画技巧，这样才能扩大表现领域和丰富绘画技巧。在傅抱石创作于20世纪60年代的人物画作品《湘君》和《古今输赢一笑间》中，仍然是以古代人物形象作为自己刻画的对象，以娴熟老练的线条勾勒人物，设色朴素，意境简淡，但所描绘之人物却有一种深深打动人心的魅力。正如傅抱石在《陈老莲水浒叶子序》中所题：“刻画历史人物，有它的方便，也有它的困难处。画家只有通过长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，然后才能形之于笔，把每个人物的精神气质性格特征表现出来。”整个人的思想灵魂都溶入古人的意境之中最后达到“欣慕之，想象之，心摹而手追之”的艺术境界。傅抱石笔下的人物，不是喜形于色的，也不是愤世嫉俗的，而是带有一种宁静和单纯，或者我们可以说，他们是优雅的。优雅，正如温克尔曼在《论艺术作品中的优雅》中所说，是“一种理性的愉悦，这是扩散到一切行动中的相当广泛的概念”。优雅是上天的恩赐，但其意义又与美不同，因为上天仅仅能赋予一个人与“美”相近的禀赋与才能，它通过培养和思维加以发展，并能转变成特殊的、与之相适应的自然属性，它不需要勉强和杜撰，但需要细心和努力，使人的气质在一切行动中达到相当程度的轻松。这也就注定了在傅抱石的人物画作品中不太会有写实主义的东西出现，哪怕是在《苏武牧羊》这样场景凄厉沉重的作品中，诚然，牧羊的苏武内心满怀悲愤和痛苦，但在他被风霜折磨的脸上我们看到的仍是坚毅和倔强，从他站立的姿态上我们也看不出丝毫的落魄，须知心灵可以进入这样的境界，即当他因极端的、无法忍受的痛苦而惘然若失时，接近一种麻木的状态，就像大海一样，在经历飓风时，其深度不变，表面开始动荡。这样的艺术处理表现了一种对人的尊严的尊重和对坚定心灵的肯定。虽然傅抱石在特殊的历史时期提出“三个结合”的创作方法，但那只是因为傅抱石非常敏锐的看出了改造中国画的本质其实就是让绘画为政治服务，这不是对中国画绘画技巧和笔墨上的改造，是对艺术家世界观、人生观和价值观的改造。傅抱石熟谙传统中国画的精髓，善于赋予传统笔墨以时代的气息，所以傅抱石在自己的绘画中仍然大胆的保留有传统中国画的要素，却能够表达出新的意境和美感。
在“山水画不能为人民服务”的质疑下，这一批“新金陵画派”的干将却以积极探索的姿态从不同角度直面新的社会生活，将束缚手脚的绳索巧妙借力，应用为攀岩登高的抓手，把压力变为动力，在准确把握时代典型生活元素的同时，充分施展自己纯净的学术素养，以自己饱含对新社会赤诚热爱的画笔，表现对传统经典的感悟承传和创新拓展，表达对新社会发自内心的讴歌与颂扬，进而，尽情展现了新中国巨变为人们所带来的昂扬激情与坚定信心。他们在传统、现实、艺术、政治等等因素错综交织、情况相对复杂的创作探索中做了一个高质量、创建性的完美跨越和华丽转身。
我们可以认为，在政治气氛比较凝重、艺术想象受到制约的那一历史时期，这样的画作为艺术界展开了一道光彩夺目的艺术风景，它温暖、宽慰、愉悦着人们期盼真善美的心灵；同时，它也作为美术史上的杰出作品留下了浓重的一笔。但是我们往往由于某些原因忽略了它们的重要性，当我们在讨论中国当代艺术和具有中国特色的社会主义经验时，不妨仔细去探寻一下上个世纪50-60年代活跃在江苏画坛上的一批美术干将，探寻他们的创作经历跟创作思想，在我认为，这恰恰是传统中国画在现当代何以生发的重要经验，我姑且称之为江苏式的社会主义经验，或曰：新金陵式的社会主义经验。
2011年9月完稿于南京
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