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捧读《济谋画梅》一书，屋外正阴雨连绵。我不知道该用一种什么样的视角以及什么样的心情去面对这本画册。这个季节，也许是梅花盛开的时候。我突然想起“凌寒独自开”这句诗，其实“独自”对于济谋来说，恐怕更能预示出画家的一种状态，一种被“意义”和“神谕”所敞开的状态。
不管现实中的梅花具有多少的隐喻，我都执拗地认为画家的精神之光能够照亮那一片灿烂的缤纷的世界。这道精神之光就是“神谕”。济谋没有太多的异端想象，他所具有的是梅花意象对于自身艺术感觉的缠绕。这种难以毁灭的激情一直在组织着他那个可能的艺术世界，并且为他的内心找到了一个栖居之所。济谋发现了梅花，就在他的心灵里种植了一种虔诚，一种维持，一种神谕，一种难以抑制的激情。的确是没有什么东西能够阻止他对于梅花的痴迷，尽管这种痴迷近乎于某种癫狂状态。
梅花一直是中国古代文人墨客千年吟咏不绝的主题。或咏其风韵独特，或吟其神形俱清，或赞其品格秀雅，或颂其节操高洁，都意味着崇高、圣洁、优雅、美以及温情。然而在古今多少画家的笔下，寒梅总是一片可以被敲碎的童话。无论是“春落梅枝头”，还是“古木硬如铁”，无论是居“四君子”之首，还是“不同桃李混芳尘”，对于梅花意象的破译，永远是画家精神岛屿和心灵世界的某种暗示或召唤。历史上著名的梅花画大家如王冕、金农、吴昌硕，当代画家关山月、董寿平等，其意境苍茫、厚重和博大，其构图奇警、逸趣和凌厉，永远都在产生一种无可抗拒的艺术杀伤力。无论如何，前代大师们的辉煌，对于后代画家无疑是一种“神谕”的、“未完成”的巨大考验。
那么，济谋如何？他能够浮出那一层波光诡异的水面么？
济谋出身于绘画世家，家学渊源并没有让他圆了青少年时期的画家梦。然而，历史学的正途终究无法抵御歧途的梦想，他还是一头撞回书画里来了。这使我不禁想起美学家高尔泰，这个“绕树三匝，无枝可依”的人，儿时曾耽于幻想而被父亲戏称为“野狗耕地”，直至后来自嘲不是“正路牲口”，他只好自己为自己点燃心头的那一点绝望，只好一次又一次地漂泊上路，闯入他所钟情的领域，尽管他觉得自己是“毫无用处的不合时宜”。其实，正是这种“不合时宜”才成就了他。看来，济谋最终同样是无法摆脱书画的深层诱惑。除了家学的诱因，他后来继续拜在大画家林锴、周沧米门下。二位前辈的梅花画作，成为当代画坛绝响，前者古拙清雅，冷逸奇绝，后者高古清奇，艳而不俗，前辈大家的笔墨体验，像一阵清风悄然滑过他的艺术感觉，从而令其迷恋不已。被焚烧的激情究竟在多大程度上遭遇了济谋，也许无须考究；但对于济谋来说，林锴、周沧米所钟爱和擅长的题材，照样为他提供了一道“神谕”的亮光。可以说，梅花的意象如同海底的冰山一样潜藏在他的感觉深处，他必须承受那种西绪福斯式的精神“苦役”了。
已经多少代了，梅花的圣洁总是一树若枯枝然的童话。无论是枝干的虬曲苍劲，还是花瓣的姣怯透明，那一角的影影绰绰，都以聚散依依的浓艳，伸展着画家笔下气韵翩然的精神颤动。济谋画梅，除了缘于梅花的精神品格外，被攥成一种不懈的冲动的，当然还是那种由墨块、色彩和线条跳荡出来的斑斓情绪。历史上对梅花品格的眷注，所用的词汇实在是太多了。对于任何一位具有强烈追求意识的画家来说，这些都是未曾展开的表象的皱褶。那么，济谋还能在画面上为我们留下什么呢？
在我看来，济谋画梅的笔触，多少显示出一种文人画的儒雅气息，枝干并不虬曲然而苍劲直率，甚至粗砺。他常以奔放的飞白拖干出枝，横斜拧曲，多有留白的画面让人觉得有一袭精致的清新静静地悬浮在那里。——的确，我常常会在画家的作品里盘旋许久，为的是去感觉生命意象的某种晃动。梅花画如何？无论一枝梅还是一丛梅，枝干其实就是画面的骨干。它所含有的硬朗之气，究竟在多大程度上俘掠了画面的意趣空间，一直是画家的一种潜在的隐隐的痛。在济谋的笔下，画老梗并不盘环缠绕，着新枝也不挺健峭拔，然而他重在画面的构成策略。这是一位胸有成“梅”的画家，仿佛所有的梅花意象都积存在那儿，只要笔触轻点就可能滔滔倾出。整幅布局或千花万蕊，或密外见疏，都能在俯仰欹侧之间，营造出元气饱满、神形俱清的画面气氛。一幅《风雨不知寒》，画面宏大，伸延式的构图并没有层峦叠嶂的充满，意境敞阔却不刻意，心无旁骛却不虚飘。红花铁干，一种铮铮气象泫然流露，你似乎无法确定这么一个成熟的构图，究竟是从哪一处漫不经心的角落开始的。然而画家的笔触干净，不枝不蔓，点染的技巧已经被“写”的意趣所裹挟，从而保持了一种轻快的节奏。相形之下，《一枝清香伴读书》就显得老辣而凝重，一块近乎霸悍的凌石，被一枝白梅横穿而过，这种强烈的对比效果令人觉得一个老态龙钟的故事正在妩媚地开场了。虽然没有如火如荼的繁茂，但是，一种暧昧未明的意义正在聚集，那块凌石下部的虚白，仿佛一个精彩的断面被蜿蜒的写意蒸腾而出，空隙的变化营造出一种禅机般的灵动。画面的一切由此展开：一个又一个的表意空间，似乎在相互角逐着种种想象的可能性。济谋的大部分梅花作品，都没有将画面撑满直至弥漫，足够的留白空间，除了留给人们想象的余地之外，难道不是在喻示一种“子在川上曰”的空灵和通透么？
济谋的写意梅花画，以设色居多。面对着红艳的热烈与俏丽，我觉得那里似乎隐藏了一种自信的目光，正在试图把这个色彩斑斓的世界窥破。很快，那种意象密度如同千万匹阳光迅速登陆在画面的潮汐之中，冲刷出某种超尘的精神皈依，在饱满和充实中表现了生命的鲜活。这种感觉，我在《长与梅花同岁暮》中被撞击得尤为明显。这幅画的整体以及局部，由色彩与光影构成的视觉符号，徐徐将梅花造型的精神性与诗意化凝然析出。娇艳而不媚俗，可能是我对济谋梅花作品设色的一个基本评价。事实上，中国画的精神在于那种浩然之气，在于那种不以色媚的沉雄以及意蕴深邃的文气。天地之大，宇宙之无穷，看似不可端倪，实际上则蕴藏着多少忧郁的情结。就像“影响的焦虑”这个著名论断所证实的那样，花鸟画创作要冲破前人所缔造的强大传统，谈何容易！我们能够穿透的，最终还是那种借笔墨以写万物之形神的视域，是那种画家个人与现实对话的基本立场。我无法判定梅花画设色究竟有多少玄机在前，但我意识到设色的危机是随时潜伏着的。这显然取决于画家对于“神谕”的心性。山水画的悲怆与沉雄，或许全凭线条和板块造势，即所谓“远取其势，近取其质”；而花鸟画的柔韧与文质，则可能是基于画面气氛的色调和留白，即所谓“密不透风，疏可走马”。所以，对于文质的追求，一直是花鸟画家的一个永恒的命题。不是有人说过么：文之至也，质之极也。
济谋还有一批墨梅作品。对于水墨画来说，墨梅的气韵无疑被笼罩在既定的叙述里。即使是一种“写”的功夫，墨梅的叙述话语同样被嵌入某种“神谕”。我注意到那幅《罗浮幽梦》，其实那是一幅朦胧柔和的月梅。浓墨渲染的枝干与淡墨勾勒的月影，苍茫意境中确乎有一种梦幻般的“神谕”驰入感觉。由此我意识到，在梅花画作品里，从容而优雅的写意往往使画家保持一种意境的平稳、静穆与和谐。这幅作品有一种“静”的亦真亦幻的诗意横卧在那里，较好地表现了中国水墨画独到的力、气、势。中国画有大乘法，有小乘法，两者是道与艺的不同境界，形而上谓之道，属大乘；形而下谓之器，属小乘。所谓“道法自然”之理，乃是认识到“艺即道，道即艺”，从而超越形而下以达到妙境，心游大荒，出入古今。济谋画梅几近痴迷状态，其实都在于对道的追寻，或许可以说，在于对“神谕”的襟怀的追寻。因此，在他的笔下，是一个被“神谕”敞开的世界。
济谋画梅，并不仅仅意味着画家对于梅花品类的认识上的成熟，在一个更为深刻的美学意义上，表现了这一代画家的襟怀的成熟。这本画册，画家的本意在于“作为人生岁月一程的存照”，其磨砺的历程，也许正好印证了黑格尔所喜爱的那个比喻：“密涅瓦的猫头鹰要等到黄昏到来才会起飞。”
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