作者 胡永芬　　

　　"我作品的出发点是用那种最收起朴素、最容易懂的语言去说话，所以我不怕跟观众见面，不怕跟观众建立这样的关系，我甚至也不怕跟观众发生那种矛盾。"──方力钧

　　一个艺术家，以他所专长的"艺术"的方式，来书写他(们)当下所在的生存方式、文化状态、生活样貌;这个行为背后的意义，就已经隐含着对于时代的反映，甚至是对于当时具有同一性的主流价值、权力系统的提问与质疑;这或许正是"当代艺术"的界域里，"艺术"所存在最重要的价值与功能之一。

　　但是，一个时代里，通常只有极少数的艺术家能够先见、敏锐而准确地掌握到这个落点，并且有勇气这么做，进而蔚为同一时代人必须跟随，并且影响下一代人的生活与创作;方力钧与他的作品，就是这样。

　　文革时期对成长的冲击

　　方力钧出生于1963年，文化大革命就发生在他3到13岁之间。他的祖父做为一个富农阶级的身分，当然对于整个家族而言是个灾难，但对于当时还在幼年期至前少年期的方力钧而言，并没有立即在心灵上留下过于深重的伤痕;真正无可泯灭的伤疤，其实是在他成长之后，返顾那段过程的始末，才恍然震恸。他叙述过几个记忆的片段 为什么会开始画画呢?因为在批判「地富反右坏」的文革年代里，群众日常的阶级武斗也无可避免地影响到孩童的行为，于是这个坏成分家族里无知的黄口小儿，在小区、学校懵懂的孩童群体中，也自然成为游戏里模仿政治活动被欺负的主要目标;为了尽量避免他跟同侪群体接触跟冲突，父亲遂以图纸跟画笔诱导他，留在家里画画。"这初始的理由造成了我对画画这件事一种奇怪的感情，即便是在自己觉得热爱画画的时候，心里仍有一种酸溜溜的感觉。"方力钧如此描述这诡谲而复杂的情感。

　　第一次亲眼看到自己的爷爷在批斗大会上被吊起来，成为所有人的"阶级敌人"，这件事也是他初次真正无可回避地正面撞击人性之恶;尤其，这"恶"在当时的政治意识型态中，却被诠释为"善"与"真理"，这种伤害要比跟其它小孩在游戏中被欺侮，更为真实而残酷得多。

　　另一个童年记忆的片段是 13岁那年毛泽东、周恩来相继过世，跟着大家去灵堂悼念时，父亲向他使眼色，要他做出悲痛的样子，方力钧回忆 "我知道我必须哭，一开始哭不出来，后来却哭得不可收拾，所有的人都来劝我，老师还表扬我……"他说 "从小所受到的教育，经常是跟你认为正确的行为相反，我想，我那时就很可能已经是一个‘两面派’了。"

　　这些叙述既有种一针见血的痛感，又有种像旁观者一般怪异的理性、疏离、甚至是冷酷，而这些语言的方式与内容，不只让我们有机会窥及对于方力钧深具影响的时代事件，同时亦可以明确地感受到他那种比一般人更为明白、透晰、冷静而绝决的聪慧。

　　自我生存状态的反映

　　方力钧于中央美院在学时期，当时中国美术界最活跃的，主要是文革期间下乡的知青一代，这一代艺术家服膺于艺术做为社会批判，做为指向人性之真、善、美的终极价值;与此同时，西方现代主义思潮与现代艺术信息大量进入中国，1980年代中期出现的"85新潮艺术"出现了两条路线，一条路线是透过演练西方现代主义中的形式追求，诸如抽象艺术、冷调的超现实风格等，来尝试从形而上的角度关注人的生存状态，以及讨论回归艺术本体、艺术语言纯化的可能性，这也是对于之前全面将艺术做为意识型态斗争武器的极左年代，表达反对意见的一种姿态;另一条路线则是循着写实主义的传统来反社会主义写实主义(Socialist Realism)的意识教条，透过"伤痕美术"和"乡土现实主义"，把过去为服务意识型态而创造之假象的现实主义，转换成真实反映中国现实和个人情感的写实主义风格。

　　之后登场的，与方力钧同一时代的这批艺术家，基本上都出生在1960年代。固然，上一代知识分子悲情之所在的文化大革命，结束于他们的孩童时期，基本上那像是模糊记忆中的皮影戏，或者是书本上说的故事，但是相对地，他们也错过了前辈知识分子那种理所当然地文以载道、热血澎湃的理想主义年代;从方力钧他们有意识的童年开始，整个世界的价值与观念，就一直不断在改变、不断的推翻、又重建……

　　1980年代末，方力钧与他同一代的艺术家们终于离开了学校，开始要参与社会了，但是马上迎面而来的，却是整个山雨欲来、蠢蠢然骚动的大环境，栗宪庭这么描述 "代表1980年代现代主义思潮的‘中国现代艺术展’以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫地登上官方的舞台，却随着官方的压力，迅速又转入地下。"再加上接踵而至的时代事件，于是"无论社会和艺术，拯救中国文化的理想都成了子虚乌有，留给这一代艺术家的，只有来去匆匆的偶然的碎片。"

　　大众文化、消费文化、市场经济带来的开放脚步下的社会型态与价值观，迅速地改变着整个社会国家，前一代艺术家知识分子式的理想主义英雄色彩，此际可能达到了历史新低。一个新的时代开启在眼前，青年的生活却如此百无聊赖，无所寄托，这是一个没有英雄及战场的新时代，方力钧以及跟着他同时登场的新一代艺术家，"把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度，放回到自身周围的平庸现实中，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟识、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段。"

　　1990年开始，方力钧连续画出一系列表情带着嗤笑、嬉谑、躁动、百无聊赖之中，打着呵欠的大光头青年群像，呼应对照着当时那一整代人所处的社会情境、集体生命处境，这个画面与形象立即有效地凝结成为人们心目中，整个中国这一代人的心理缩影。自此，方力钧与他的时代开始了。

　　以方力钧做为代表，来看中国当代艺术的发展过程，虽然它的形式语汇，基本上已和西方同时发展中的当代艺术语汇脉络，有很明显的差异，但是它确实完成了一个属于它所在社会、所属人群的主体诠释;也就是说，像方力钧这样的艺术家，因为够诚实、够真实地以艺术反映自己的生存状态，因此能够成功地创造了一个艺术时代，完成了一段文化历史，同时也因此实践了当代艺术的终极价值 对于未来的艺术产生了影响性。对于这个终极价值，方力钧可以说是有意识地，长期以来每一步都以反复淬炼的思虑与强大的意志，尽力去达成。

　　敢破敢立的艺术进程

　　方力钧创造了"光头"，也为从此以后的中国当代艺术家创造了一种成功的模式，但是方力钧自己在艺术风格的发展与探索上，却是毫不耽溺而无畏的;光头之后，他很快地开启了关于"水"与"水中人"的系列作品，从另一种方式、艺术语言与思考角度，讨论他所关心、所一直挖掘的，关于生命中各种深刻而暧昧莫名的内部/外在情境。这个跟"光头"系列比较起来，在形式上更为单纯，主题却更为深沉的作品，也展现了方力钧那种独特的，未雨绸缪、机锋交迭、辩证腾挪的聪明与能力，以及敢破敢立的霸气、智慧与勇气。

　　1997年，出现几张炎炎烈日将水色映照得如焚如沸的诡异画面，其中一张画着出现在前景、背对着观者的光头，因为面对太阳，而在头部四周渗出光晕。距离青春期越远，方力钧骨子里传统文人需以载道的一面愈为显现。

　　1998、1999年以后，方力钧作品中的人物逐渐成群浮出水面，甚至向上悬浮、飞升到天上、云端、山岳峰峦之上，人们露出衣衫以外的肉身部分，多以一种奇特的鲜橘色表现，人们仰望天际的脸庞上，表情或是欢欣喜悦，或似圣神充满，或者迟钝呆滞、失落沮丧……无论人群是什么表情，身后的背景一径都是鲜丽盛放的花团锦簇(因为太过鲜亮艳丽而更像是假花)，或是堆满脚边，或是在光耀饱和的蓝色天空、如絮的云朵、烟云缥缈中飘然散落。各种非自然的情境，一方面跟真实世界完全隔离相悖;另一方面又像似人生的寓言，像似对于众生苦乐的指喻。

　　这个阶段又重回1992、1993年，跟1996年出现过的一种瑰丽魅异、充满矫饰风格，具有怪异感的高度装饰性色彩，基本上就像是一个虚假的，临时性搭建出来的舞台布景;消费文化中过度的物欲与过繁的花饰，具现于画中俗艳的场景，以及画中人失了魂似的狞笑脸庞。方力钧在每个主题的后期阶段，都回到这种最鲜艳又最虚矫的风格上做为总结。

　　单色开始，艳色总结

　　传统版画对于方力钧另一个关键性的影响，或者说是因与他的性格切合，而特别产生的作用，尤其出现在他对于创作研究的每一个阶段中的黑白绘画，以及他对于单色系绘画所显现的偏好。从黑白或单色着手，再进到彩色缤纷的画面，几乎是他每一个体裁系列发展过程中必经的阶段。

　　从还在大学就读时，1988年的"素描"系列黑白作品开始，甚至可以更早推到1984年的"乡恋"系列，基本上也近于单色画的概念;1991年开始的"系列一"系列是黑白油画，接着1992年开始的"系列二"系列则是彩色油画;1993年所做的"水/水中人"系列油画都是黑白油彩，1994年开始单纯的彩色画面，到了1995年出现更为鲜艳的水中人。木刻版画也是从黑白灰的单色，发展到加入鲜橘等彩色的阶段，甚至每一个新开始的小子题，都可以看到头几张创作是黑白画;或者可以说，方力钧习惯对于所有新创作的研究阶段，都从黑白、单色开始，以艳色缤纷做结。

　　跟方力钧坚韧、理性、冷静/泼皮、舒散、漫不在乎，这种不只两面兼具，而且两面皆甚为鲜明强烈的性格对照，可以想象 每一个创作阶段初期，他都是以极大量的脑部工作，尽其可能地完成、处理他所赋予此一阶段命题的多元象征，这个阶段的作品严谨而饱和，属于他意志力与控制力的淋漓展演;接下来的阶段则是他放开来挥洒，恢复但求尽兴惬意而后已的泼皮本色，就像他画中人满脸平庸无赖的痴笑一般，属于一种市井小民才有的莫名勇气──既然已无所有，就更没有什么值得畏惧，没有什么可以阻碍。

　　结语

　　在此次个展中，还有一个非常独特而重要的单元，也就是策展人卢迎华研究策划的"方力钧文献展"，以精致的"展中展"形式呈现。卢迎华深入挖掘出艺术家从河北邯郸老家一直到移居北京，30多年以来各个年代的巨量习作、手稿、笔记、时代出版品等等逾千上万的素材，经过梳理与筛选，以严谨的论述轴线在此次展览中首次呈现。这个研究项目未来将继续发展，并在台北市立美术馆展览之后，移到北京今日美术馆展出。

　　因此，台北市立美术馆"生命之渺--方力钧创作25年展"，这个展览非常具体地显现了多重的意义与价值，包括与德国友馆比利菲尔德美术馆(Kunsthalle Bielefeld)的紧密合作，资源分享，以及两个美术馆之间，在当代艺术与美术史学术工作上极实质的合作。

　　出处 《典藏今艺术》2009年5月号，第200期。