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侯开嘉先生在上世纪九十年代写了一篇关于题壁书法的文章，侯文指出了题壁“大字”是汉魏书法的主要表现形式。诚然，种种关于古代题壁故事的记载似乎都揭示了古代确实有“大字”存在，但宋代的米芾却认为“古真无大字明矣”，这是否意味着米芾对古代题壁史的无知？笔者以为，大字的发展上至汉魏下迄宋明，大字在笔法上成熟于中晚明，宋代属于大字的探索期，技法并不完备，宋人对于大字、小字的种种争议也都证实了这一点。时至今日，以大字榜书见长的书家，鲜有不招致非议者，这很大程度上源于大字始终未能像小字那样树立“二王”品牌。
米芾《海岳名言》中有这样一段记载：“老杜作《薛稷慧普寺诗》云：‘郁郁三大字，蛟龙岌相缠。’今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。”[1] 薛稷所题“慧普寺”，杜甫以为“蛟龙岌相缠”，米芾却认为“笔笔如蒸饼”，对同一件作品杜、米二人认识截然相反。对此，沙孟海先生在《〈海岳名言〉注释》中说：“薛稷书学禇遂良，比禇更瘦硬。倒收笔锋是唐人运笔之一法，后世或叫藏锋‘回锋’，米老不喜此法。”这也许只是原因之一，除此之外还有另外一个情况不容忽视，那就是宋代以前（包括宋代）总体上还处于小字占统治地位的时期，也即大字式微的时期，榜书、题署一类的“大字”并未入缵大统。
关于大字和小字苏轼有过论述：“凡世之所贵，必贵其难……大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”[1](P315)对苏轼这句话，黄庭坚曾发表过自己的看法，他认为“《东方朔画像赞》、《乐毅论》、《兰亭诗叙》”作为“小字”是“宽绰而有余”的代表，而先秦古器、蝌蚪文字，如《瘞鹤铭》、《中兴颂》、《峄山刻石》等，作为“大字”，堪称“结密而无间”的典范[1](P354)。显然，在黄庭坚看来《瘞鹤铭》已然算是“大字”了，且他认为古人已经做到了“大字如小字”。同样是对苏轼这段话，米芾却有另外的说法：“凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。”[1](P 361)米芾认为“小字如大字”者，褚遂良做到了，但“大字”如“小字”者，还没有人做到过。米芾本人也只言“吾书小字行书有如大字”[1]，并没有说自己能“作大字如小字”，就米芾的个性看，这绝不会是出于自谦的缘故。那么“大字”究竟难在何处呢，同一个时代的书家对同一句话为何有如此截然的理解？笔者以为，在米芾看来古代的确是没有“大字”的，与他同时代的黄字算不算“大字”呢？恐怕未必算得。黄字与米芾《砚山铭》等作品相比显然只能算是“小字”，所以黄庭坚所谓的“大字无过《瘞鹤铭》”，在米芾看来很难称得上“大字”，这也是米芾所谓“大字如小字，未之见也”的原因之一。倒是沃兴华先生认为：“米芾书风追求跌宕奇险，不会去考虑大字写得像小字一样，没有想过自然不会有发现，只能说是‘未之见也’。”[2]这显然是忽视了大字在米芾时期的特殊时代背景。米芾眼里什么算是“大字”呢？从他对薛稷“慧普寺”三字的评价来看，米芾眼里的大字不仅仅包含字体意义上的“大”，还应该包括笔法上的完备。薛稷时“大字”技法并不成熟，所以就难免会遭到“尚技”的米芾的抨击。实际上不善大字者又何止薛稷一人，到了米芾时期，大字仍然是难以攻克的难关。米芾形象地描述了当时人们作“大字”的情景：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。”[1](P361)由于自古缺乏“大字”书写的经验积累，宋代人们作大字时不得不借鉴小字笔法。但小字笔法显然不足以支撑大字的间架体势，于是人们不得已“用力捉笔”，结果反而写得“如蒸饼”。这种对大字书写的误解正是那个时代大字式微的真实写照。
所谓“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，以往很多人认为这是对大字和小字关系的精辟论述，实际上由于苏轼不善大字，他连用两个“难于”正道出了他苦于从小字到大字书写转换的一种困惑。小字固然“难于宽绰而有余”，但对宋人而言，大字之难才真正是一个棘手的新课题。对此倒是明代的王世贞有精辟的见解：“‘大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余’，此偏至之语，大须意会，不可典要。”[3]可谓确论。苏轼所处的时代使得他不可能对作大字有什么经验之谈，这是时代使然。米芾自以为是善书大字的，他说：“（做大字）要须如小字。锋势备全，都无刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，实得之。榜字固已满世，自有识者知之。”[1](P361—362)米芾认为“写大字须如小字”，八面具备，说白了就是借鉴小字笔法，这反映了大字早期在书写技巧上的空白状况，大字书写技巧的确立必须经过一个漫长的探索过程才能摆脱对“小字”技法的依赖。由于时代所限，米芾对大字的笔法并没有太准确的认识，他难以摆脱对小字的依赖，故其大字作品线条紧致内敛，锋芒毕露，俨然与其“无刻意做作”的宣言相左。从米芾的这段记载中我们还可以得知另外一个信息，即当时已经流行榜书（大字）了，但米芾对其很不屑，说“自有识者”，这话多少有些自我标榜的意味。他在《评草书帖》中也曾说过：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者；怀素少加平淡，稍到天成，而时代加之，不能高古；高闲而下，但可悬之酒肆；辩光尤可憎恶也。”米芾在笔法上崇尚晋人，这某种程度上与大字笔法是相悖的，他一方面批评怀素“时代压之，不能高古”，但从另一个角度看，这又何尝不是一种自况呢！同时，宋代书写条件的改变造就了这位醉心于晋贤的宋代书家不得不用大量提按来追模他所向往的“古法”，所以邱振中说他“过度提按所产生的对比，有时也惹人生厌”[4]。由于时代压之，“风墙阵马、沉着痛快”的米老同样处于大字创作无门的时代，他一方面怀思晋人，另一方面却难以摆脱“古法亡矣”的时代背景，所以米芾的笔法充满了矛盾，“过度提按”是在唐楷基础上逐渐形成的，也迎合了大字作品对笔法提出的客观要求。米芾有着崇尚晋人“古法”的情结，晋人笔法体系却又恰恰是围绕小字、横式的书法体系展开的，所以北宋不具备产生竖式作品的笔法条件，这是宋代书家面临的共同尴尬。（按，晋唐时期盛行行横式作品，一个不容忽视的原因是当时笔制及笔法特点限制了竖式作品的产生。魏晋时期的作品曲别于唐之后的作品，这种区别不仅仅是纸张、字体的大小和作品幅式的差别，最重要的是点画气息的差别。魏晋时期是“笔短意长”的书作风格，随着笔法的演化，这种风格逐渐过渡为“笔长意短”的作品类型，尤其是明代巨幅竖轴的出现，更是对魏晋时期“笔短意长”风韵的一种彻底叛逆。）米芾用小字笔法作大字，所以其大字作品如《砚山铭》等就会出现种种“问题”，以至于有《砚山铭》真伪之争，如《研山铭》中“震”字“细如发丝的一长撇”，王乃栋认为：“如果将这一长撇单独来看，写的还不至于太差，但放在整个字中，则分明是写滑溜了的败笔”[5]。平心而论，米芾大字作品中类似这样的“败笔”还真不是个别现象，我们一厢情愿地认为米芾不会出现“败笔”，也多是基于其小字而做出的判断，这并不能掩盖米芾不善大字的事实。米芾大字作品《研山铭》、《多景楼》等出现种种所谓的“问题”，正是符合哪个特定时代的标志性音符。宋人大字作品出现种种“毛病”是情理之中的事，如今被质疑为伪作，却是我们的无知。《研山铭》这样的大字作品多少有些“戏笔”之意，显示了米芾企图对话甚至要比肩古人的挑衅意味：既然“古真我大字”，我就要填补这种缺憾。当然由于时代所限，《研山铭》这样的作品不可能达到高水准的要求，我们忽视了大字发展的时代性，质疑这个时期的大字作品，却是我们的无知。由于大字的创作经验不足，米芾《研山铭》之类的作品多少有些“戏笔”的意味，带有企图对话甚至要比肩古人的挑衅意味：既然“古真我大字”，我就要填补这种缺憾。当然由于时代原因，《研山铭》这样的作品不可能达到高水准的要求，以至于范曾先生称其为“市井恶札”[6]。在大字的探索阶段，我们尤其要注意不能用小字标准去衡量大字作品，尤其是这种衡量落在北宋时期的书家身上就更为不妥。
其实晋唐时期有关做“大字”的典故并不少见，那么米芾是基于什么来判断“古真无大字”的呢？我们知道古人素有题壁的爱好，为此侯开嘉先生还专门写了篇文章[7] 。汉末魏晋时期就有师宜官题壁书法故事的记载：“至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能，或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。”[8]按，汉代一尺等于23.1厘米，字径一丈，也就是说师宜官的题壁书法单字直径可以达到2米以上，可谓“擘窠”大字的代表了；同时期的赵一《非草书》中也有“展指画地，以草刿壁”的记载[1](P 2)，但是否属于“大字”就不得而知了；魏明帝时有“以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之”的记载[1](P45)，因为韦诞所题榜署“离地25丈”，因此可以推断所题为“大字”范畴；东晋王羲之也有题壁的记载：“羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私以为不忝。”[1](P125)该述中并未记载字径大小，但从侯开嘉先生对题壁书法的介绍中我们知道侯先生认为题壁和“大字”是相联系的，他说：“龙跃天门、游天戏海这类宏大的境界，到底适合在题壁书法中表现，还是适合在尺度书法中表现呢？答案应该是前者。”[6]当然，古代题壁书法未必全是“大字”，如甘肃省陇南成县大云寺至今保留着一处唐宪宗元和九年(814)的《李叔政题壁》书法，字径不过1.5-4厘米，不知侯先生又作何感想。魏晋之后的唐人也喜欢做“大字”，而且往往以题壁的形式出现。唐诗里对此的记述比比皆是，诸如：李白的“起来向壁不停手，一行数字大如斗”，任华的“挥毫倏忽千万字，有时一字二字长二丈”， 苏涣的“零陵沙门继其后，新书大字大如斗”等。当然这些唐代大字字径的记载未必是确指，但已经能够反映出唐代题壁书法着实可以称得“大”了。诸如此类关于古代题壁书法的种种记载似乎都说明了古代确实有“大字”存在，但米芾却认为“古真无大字”，这是否意味着米芾对古代题壁书法的记载一无所知？显然不是。笔者以为，大字题壁形式在晋唐时期具有显著的娱乐性，并没有形成严格的技法体系，即便是书写材料高度丰富的今天，“大字”书写仍然没能完全摆脱娱乐性属性，所以多被炫人耳目的行为艺术借用，这和古代无疑是类似的。同时，魏晋时期的“大字”的书写材料很可能受制于当时的制笔工艺，所以不得不以“垩帚”（ 垩，白涂也——《说文》）之类工具书写。张怀瓘《书断》载：“伯喈（蔡邕）见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。汉末魏初，并以题署宫阙。”[1](P165)所以大字与传统意义上的小字书法在笔墨上有很大差别，因此书后便于“灭之”、“拭除”。正是那个时期书写“大字”在形式、技法甚至笔墨上悬异于通常的“小字”书写，所以才会“观者如堵”，这正反正了“大字”在当时非主流的事实。因此从这个意义上讲晋唐时期所谓的“大字”是很难“入主流”的，这个状况至今没能完全扭转。在米芾看来，这样的“大字”能不能“悬之酒肆”尚且难说，所以“古真无大字”实际上是对这种即兴表演式的“大字”书写的排斥和不屑，也印证了晋唐乃“大字”发展早期的“无法”状态。所以侯先生关于“题壁书法才是魏晋书法艺术的主要表现形式”的观点是很难成立的，如果说成是“主要表演形式”或可通意。
关于大字，有人把它的成熟归因于造纸工艺的提高，其实这是很成问题的猜测。唐人已经开始普遍用拼接纸张的方法来弥补造纸工艺的不足了，如怀素《自叙帖》、孙过庭《书谱》及张旭《古诗四帖》等，都长达数米。到了五代、宋季，造纸工艺提高，有了“长二丈阔一丈”的纸张（《四库全书·文房四谱》），宋人苏易简甚至谈到有“五十尺”长的巨幅纸张。这当然不是我们要说的重点，问题在于既然接纸可以弥补造纸工艺的不足，唐宋人为何依然不约而同地选择了横式作品作为他们的主流作品幅式？最根本的原因就在于长久以来“二王”小字体系的盛行和历史积淀给唐宋书家带来了思想枷锁。大字技法的长期空白如果说起初还主要是由于书写工具所限的话，那么到了后来，尤其是到了宋代，就主要是源自于思维的固化。题壁形式既然史上倍受青睐，我们就有理由相信大字书法在宋代也是有市场需求的，米芾大字作品（如《虹县诗》等）正是在这种环境下产生的。但是，如前面所述，米、黄等人尚未掌握成熟的大字书写经验，米芾说“大字如小字，未之见也”，其实是对当时大字式微境况的准确定位。
人们对大字、小字的探索从来就没有停止过，南宋时陈槱言：“昔人云：‘作大字要如小字，作小字要如大字。’盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。”[1]（P381）虽然对大字、小字的认识有了一些提高，但在南宋书法整体没落的语境下，这样的理论并没能在实践上得以较好体现。到了明代，董其昌在《容台集》中对大字、小字问题这样说道：“‘大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余’，犹非笃论。若米老所云‘大字如小字，小字如大字’，则以势为主，差近笔法……（榜书）得力乃在小行书时留意结构也。”[1]（P219）他认为米芾、吴琚榜书的成功源于他们对小字结构的借鉴，这个结论不无道理。可惜过分对小字的借鉴使得董氏本人反而劣于大字书法。后来的祝允明、文徵明和陈淳等人仍然没有完全解决大字笔法的问题，因此他们的作品仍然以横式为主。直到明末清初的王铎、傅山等人才真正把大字创作推向高潮。大字的成熟在明代中晚期，其根本标志就是大字笔法的成熟，与之相伴的是竖式作品的兴盛和成熟。这绝非偶然的巧合，大字作品的视觉效果恰与竖式作品的审美要求相合，视觉因素无疑是催生大字作品产生的一大诱因，尤其是随着明代高堂雄阔式建筑的发展，大字书法成为主流的时代环境最终得以确立。这某种程度上也得益于宋人的前期耕耘，宋人如米芾“宝藏第一山”，吴琚“天下第一山”皆属榜书，这种形式的大字作品给了后人重要启示。当然宋代总体上还是处于小字为主流的时期，这里所说的大字确立于明代中晚期有两层含义：一是中晚明完成了大字在笔法上的成熟，这也是大字书法的核心；二是大字在该时期成为主流书写形式。当然中晚明大字的成就突出体现在行草书上，之后人们在大字榜书上的进一步探索却又把大字推向舆论的风口浪尖。由于大字史上“无祖”，明代之后（尤其是现当代）的榜书虽然有了笔法的支撑，但仍然无法完全确立它在人们心中的“合法地位”。以大字榜书见长的书家时常挥毫泼墨，书写“超级大字”，这多少有些“杂耍”的表演性质，鲜有不招致非议者。这很大程度上源于大字未能像小字那样树立“二王”品牌，没有宗族就不能名正言顺，各家都试图自立门户，犯了无古无今的大忌，势必招致诽谤，当今书有坛作大的倾向，要特别注意这个问题。
参考注释：
[1] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，2006年，第360页。
[2] 沃兴华《米芾书法研究》，上海古籍出版社，2009年，第13页。
[3] 王世贞《艺苑卮言》，《明清书法论文选》，上海书画出版社，1995年，第150页。
[4] 邱振中《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年，第76页。
[5] 王乃栋《米芾研山铭真伪略说》，《中国书画分类鉴定图说》，上海书店出版社，2006年，第30页。
[6]范曾《尘埃洗尽辩媸妍—米芾研山铭辨伪》，《中国书画》，2003年第3期第，8页
[7] 侯开嘉《题壁书法兴废史述》，《书法研究》，1996年第六期，第56-67页。
[8] 房玄龄等《晋书：卷三十六》，中华书局，1974
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