陈履生（主持人，中国美术馆学术一部主任）：大家欣赏了阮荣春先生的作品，相信大家和我有共同的感受，作为一位美术史论家，在潜心研究美术史论之余，能有时间画出这么多作品，我想是很不容易的。这次巡回展北京站，展出的作品只是其创作中的一部分。当然一般可以透全貌，这些作品可以看到他创作的特点和形式语言风格的特色。作为文人绘画特色之一，文人在做着文和画的结合。20世纪以来，一批美术史论家，像俞剑华、傅抱石等，既有丰富的史论著作，也有杰出的创作作品。今天也有不少理论家在进行创作实践，他们还在各地举办理论家画展，但是作为理论家在中国美术馆办展览，可能是第一个，这个第一不是十分重要，重要的还是看其在学术上的成就和艺术创作上的成就。
黄格胜（中国美术家协会副主席、广西艺术学院院长）：在我走过几十年中，专门跑这么远来看一个画家的展览是第一次，以后估计也不会有。这说明我与阮荣春教授的感情，我们的学术感情与艺术感情都非常深。说老实话我很嫉妒阮荣春，他该做什么的时候能做什么。说嫉妒其实是钦佩，他为人谦和，我们一见如故。看了今天的画展我有几个感受，阮荣春先生的为人为学都不用讲，我觉得有两点要特别提一提：第一，他非常聪明，不聪明画不出这么多的画，画不了这么好的画。聪明反映在很多方面，包括他会学习，会积累，他看得懂画，懂得怎么画。作为一个画家不聪明是不行的，很多人说画画不需要聪明，那错了，就是一般的聪明还不行；第二，阮荣春非常勤奋，他的画画起来非常麻烦，里面细节很多，笔头又是非常秀气的，他能积累那么多的画，他的画展没有一张是草率的，都是一丝不苟的，我觉得非常钦佩。一个画家有了这两条，想不成功都很困难。
阮荣春提倡静气、文气、正气，墨韵、气韵、神韵，不是爱屋及乌，确实画得好。对于他的画评价，第一，用笔准确，为什么准确？因为他非常精到，把书法和画的用笔运用得非常好，当然也有生动；第二，用色沉稳，颜色非常稳重，非常高雅，有点古意；第三，意境高雅，他的画一看就是文化程度很高的人画的，没有那么多书的涵养，没有那么多的积淀，绝对画不出来。
李松（北京大学艺术学院教授、博士生导师）：我们都是做中国美术史，他做佛教艺术史这一块，我也做佛教艺术史，他很多的文章我都很认真地拜读过。他对南传佛教的研究是有开创性的，后来他一直在做着相关的研究，包括到上海带学生重走丝绸之路，又花了很多的时间主编了一套《丝绸之路艺术》丛书，这些在学术界都是很有影响的。现在他的形象又以“画家”出现，大家觉得他是著名的山水画家。
把做学术和做艺术结合起来，这是一个很难做到的事情，一般来说，有两种情况，一种情况是基本上不相干，有的人画和学术不在一个层次上；另外一种做理论的也业余画一些画，这些情况很多，包括北京著名的理论家，他们联合搞过展览，这个很有意思。其实它的意义并不在于展示作品的技艺有多高，我想主要给我们一个研究艺术史的启示，如何去更好地从作者的角度，从画家的角度体会艺术作品。这可能是更重要的，我们现在讲解艺术史，研究古代艺术家的时候，常常从历史背景、文学、宗教这样一些角度理解古代艺术家，这大概和西方的最近这些年的趋势比较接轨。但是，如何从作品本身，通过自己的实践艺术的体验，这样一个角度来理解艺术家，我觉得做得很不够。中国艺术史的研究，有很悠久的传统，研究艺术史的人基本上都是艺术实践的行家，这些方面我们当代做艺术史的学者还有很大的发掘潜力，如何做中国学问的时候，和中国传统的治学方式，包括做人的方式，做学问的方式等，更好地衔接起来，更好地发挥优势。
阮荣春不仅自己体验艺术创作，而且把自己的画和专业的画家放到一个层次上要求，放到一个层次上衡量，这是很难得的。他的画比较儒雅，是文气与大气的画。有人说他没有生活，我觉得，中国画有两个来源，既可以行万里路，也可以集古人之大成，在临习古人作品的过程中发现新的图式，画从画中来，更多强调理想的模式。这种理想的模式是一种水墨，如果是彩色的就是李思训的唐代山水了，这也是很好的思路，我们对于物质所及的山水，不是太满意，通过我们自己制作的山水，表达一种对于更好的视觉形象的期待，对于更好的生存环境和生存状态的期待，这也是我们另外一个很重要的传统。
李超（上海大学艺术研究院教授）：我与阮老师亦师亦友。通过阮荣春老师的展览的确感觉到作为一个学者怎么参与研究和创作，怎么在学术理念中体现对创作的理解。阮荣春老师不仅在创作方面表现出色，他在治学与教育繁忙中，也以人格魅力感染着我们，我们应该全面向他学习。
尚辉（《美术》杂志执行主编）：阮荣春先生是一位严谨的美术史学者，他是先画画而后做美术史研究，以前觉得他可能是偶尔画一画，后来才发现，他是把创作山水画当做主业来完成。他今天的身份虽然是艺术学院院长，是一个美术史学者，我相信他回到家里，或者今天想得更多是如何进行山水画创作。
我们在座大部分是从事美术史研究的，给予我们最大的挑战是，美术史学者或者一个美术批评家如何从事创作的问题，我们整天会谈论历史，谈论现实中的画家的创作现状，我们真正实践的时候，能不能用史学家的眼光，用很高的人文素养去创作，这是给我们在座所有人的挑战。
阮荣春先生关于20世纪中国画的学术观点，我不一定很赞成，但如果把这种学术观点变成创作观点，我倒是极其敬佩。原因是20世纪以来中国画的发展，在接受西学的过程中，有传统文人画的出世观变成入世观，表现现实中的人和形象，当然和传统文人画所谈到的静、雅、秀有了矛盾。从新金陵画派，长安画派，到80年代以后的太行画派，这些画派的产生受到现实的影响，文化的观念上由原来的出世观念转变为入世观念，正是这样文化观念的改变，今天很多带有写生流弊的中国画，和传统中国画的境界的高度是有差距的。阮荣春先生在这个时候提出他的创作观念，提出要静、文、雅，从这个角度上来讲，我非常赞同阮荣春先生自己在创作实践中的理想追求。今天看到中国画，尤其是山水画，包括花鸟画存在的问题，确确实实，我们仅仅注重了它对于形象的表达，对于意境的营造，但往往忽视了笔墨个性以及笔墨个性渗透出来的文化格调。这是今天谈到传统文化中流失最重要也是中国文化精髓的东西，从个人创作的角度来讲，我非常赞成、敬仰阮荣春先生提出的创作观念。
20世纪以来，黄宾虹、傅抱石都是这样，从史学家的角度发现历史可以创造的空间，从而形成了自己的山水画个性，从这一点上，我还是非常赞成阮荣春先生的创作立足点和选取的道路，相信这种对于创作道路的选取，是和他个人的修养是有关系的，这样一种修养区别于当代很多山水画创作沿袭的弊病。
今天看这个展览，我觉得很吃惊。一个原因是，阮荣春先生山水画发生了一些变化，和我在南京所看到他的作品的山水画风貌有所变化。现在的画用笔特别湿润，把当代山水画中的一些用水的新传统，包括水彩画的技巧，融汇到画面中，他的树法和早期的树法还是有区别的，和今天所看到的新金陵画派的画家的面貌有些接近，是不是因为到了上海以后，在上海那样一个文化环境中，对于江苏文化传统，江苏山水画的遥想和回归，是不是存在这样的状态？
陈绶祥（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：阮荣春能面对现实。我们的国家，我们的教育，我们的绘画如何走向现代？如何展示当代的风貌，他的思考比我深刻，比我现实，比我有力量，比我有针对性。应该讲，他提出“新院体”的概念，我是他最早的协商者之一，我非常赞同。因为院体在中国绘画发展中是非常重要的，没有院体画的出现，中国绘画体系的形成，法度的完善，思想的深化，文化的繁荣，是完全不可能的。没有院体画的总结和归纳，后世的文化画也不会有上升趋势，院体画是民间绘画和高端文人画的必要总结和梳理的过程。中国画按画家的层次分，可分三类：工匠绘画、院体画、文人画，工匠画服务对象是人民大众，院体画是皇家政权，文人画是那些官员，是高层次的文化人。阮荣春为什么提出新院体画？我个人理解，20世纪以后，我们引进了西方文化，我们美术学院也在这个时期建立，也是学习西方的，因此我们的院体，实际上是西方的院体，不是中国画的院体。我们两个基本的方针不是中国的：第一个，以素描为一切教学的基础，这个基本方针不是中国画的，这个方针是把空间母体转化为平面，这是西方古典绘画的基本教学路径，这一点，实现得又彻底、又普及、又全面；第二，绘画的来源，从实体转化为图像，这也不是中国画的，所谓的写生教学。这两个主要的教学基础不是中国的，也不是中国画的。因此，阮荣春有必要提出一个新院体，我们针对的对象是中国的绘画，中国绘画有哪些基础的东西，有哪些基本的方式，有哪些基础的产生方法。今天我看阮荣春先生的画，他比较全面和深入地反映了他这种体现，他的追求。我非常同意薛永年先生提出的评价，非常中肯。
邓福星（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：首先祝贺阮荣春先生的展览开幕。我们亲切感受到，因为阮先生首先作为一个史论家，我们搞了多年史论，看到他展出这么多这么好的作品，有一种自我认同的兴奋。第一次看到这么多好作品，很振奋。刚才黄院长讲了他们两个之间有一种不同的感觉，认为这些作品里面缺少一点生活气息，我觉得恰恰反映了作为学者的创作和比较专门的创作上的一个很根本的差别。
刚才有几位先生也提到了，他的一些学术观点，就是新院体的观点，从总体来看，从20世纪以来，现代山水画尤其像李可染这样的大家所代表的山水画和古代山水画很显著的区别是画面生活气息加重了，这里面包含了写生成分，这是现代山水画的主流，像黄格胜先生这一批很优秀的山水画家，都在山水画中洋溢着很浓的生活气息。因为在创作过程当中，也是要经过了大江南北奔走，做了大量的写生，当然也经过艺术家的创作。从80年代以后，还有一批山水画家，借用了一个绘画构成，可能搞得很密，甚至是有一些装饰性的，这在视觉形式上，也是对于古代山水画的一种创新或者是突破。
现在拉回来说，阮荣春先生的作品较少生活内容与构成，当然，这只是极端地看，不是说他没有一点生活，也不是没有构成，我觉得他主要是从文化出发，由于他长期的学术研究的职业给予，他个人养成的素质，他的条件，他的修养，使他的作品更多中国文化的特性。我们看他的画，很静，很雅，实际上里面更多文化信息，也只有像他这样的身份，长期从事史论研究，这种学者型的艺术家，才能创造这样的作品。刚才讲的前两个形象，生活气息应该是很好的，也是在现代生活带有特点的现象，还有在视觉构成上做文章，这些都不坏，都是肯定的。但是，像阮荣春先生所创作的山水画，是通过文化上，他的趋向是从中国传统上摄取养分，是和前两种有区别的，他有更多的文人意境和心境，这一点体现了学者型画家的绘画特点。
钱海源（中国美术家协会理论委员会委员，湖北美协原名誉副主席）：我说阮荣春是真正做学问的人，他敢说真话。现在太多人造型很差，都一个模式，在这种风气下要有敢于发表自己意见的人。我觉得他的画很耐看，不像现在流行的国画，造景千人一面。另外，他有实践，也有理论。
顾森（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：我跟阮荣春几十年的交情了，虽然不是密切往来，但时有往来，对他印象非常好。上世纪八十年代，我们在南京开会，他一直陪同我看六朝陵墓，他待人非常真诚，印象深刻。作为一个学者，阮荣春做学问非常认真，固执，对于一个看法和观点绝对不让步，一直坚持到底，而且不停地为自己提供依据，这点印象非常深。他在创作上的认知与做学问一样，他的作品也非常认真，也代表了他的性格，一种独立的品格，在当前的山水画风气下画出自己的品格很不容易。他的山水画我看了后，用八个字来形容：清新隽永、山清水秀。第一是风格，风格要追求雄浑，他追求一种清新隽永的风格。山清水秀，是一种非常的美，我认为山水画是道德情操的反映，这里面体现了阮荣春自己的追求，他理想的东西，这是非常重要的，画画到这样的程度，超脱了画匠的状态。这里面特别重要的，山水画最大的矛盾是，就像黄宾虹自己说过的，山要有脉，水要有来源，路有出入，在阮荣春的山里面还有气脉，和现在画山水的人不一样，他在传统和创新问题上是非常认真对待的。
杭春晓（中国艺术研究院青年研究人员、博士）：阮荣春老师是我的老师。第一，阮荣春老师在自己的教学过程中，培养了很多的学生，这些学生今天都能够重新从他在绘画里面反观他在美术史研究中的认真与执着。应该说，我们跟随阮荣春老师学习，从学术的研究上入手，他的教学严谨，多年后发现自己的老师在绘画上也是如此的严谨，这也是对学生的感染和教育。第二，作为一个理论家，他的创作不是一个没有带预设命题的，他有自己的思考，包括对于黄宾虹、傅抱石创作方式的批评。在我看来，他的批评并非针对大师本人，而是对于这种方式创作在今天流行与泛滥的批评，带着这样的命题，理论家有特殊的理论研究入手进行绘画创作，这不仅对于理论、对于艺术的感知有启示意义，对于当代画家的现实创作、个人风格形成，也有很大的启发作用。
穆家善（美国亚太艺术研究院院长）：我也是阮荣春老师的学生，20多年前在南艺读书的时候，阮荣春老师是我们最喜欢的史论的导师。今天从美国专程参加阮荣春的画展，作为亚太艺术研究院向展览的成功举办表示祝贺。阮荣春教授作品透出他的心很诚，他是心平气和地画画，他的画让我看到他自己大的格局，他在传统精神与绘画精神的体会上，在中国文人价值观的体会上，表现得非常好。
陈池瑜（清华大学美术学院教授、博士生导师）：长话短说，说一点感想，阮荣春先生非常不容易，我算了一下，他在美术教育，在史论研究，在中国画的创作这三方面同时做出了突出的贡献，取得了很客观的成绩，确实是非常不容易。阮荣春先生是非常有头脑有深刻思想的人，最近他有一篇文章，谈20世纪中国山水画的历史地位和画风的趋向。他说，20世纪中国山水画处于低潮，20世纪山水画家取得很大的成就，能够发出不同的声音出来，我们在批判四王的时候，同时，另外一个传统就出来了，批判文化的传统，另外一种文化是八大山人和石涛的传统，20世纪中国绘画的传统，包括在野影响比较大的，这一点是非常对的。就像钟摆一样，在唐宋时期，在艺术史中起到关键的作用非常好，另外在元明清占了非常重要的地位，批判文化的时候，院体画又把它放在一边，这一点，整个20世纪是水墨画占了主导地位，院体画被大家遗忘了，所以阮荣春提出来非常好。刚才黄格胜先生也讲了，20世纪山水画过程之中，重视写生，写生对于改革中国山水画发生重要影响，包括50年代的李可染先生、张仃先生，都重视写生，写生使中国山水画发生了新的面貌。在这个时候，阮荣春先生重视院体画，重视山水画的传统，这一点起到平衡的作用。从20世纪用素描来改革，用写生来改革，都在往这个方向走，现在走了一段时间后，阮荣春做了很好的平衡作用，我们传统对于本身图式的继承，这个东西好像被忘记掉了，阮荣春画展的意义在这里，在中国绘画发展有平衡的作用，我们的传统，院体画不能忘，我觉得中国这么大，画山水画人这么多，给予不同的方式探索，黄格胜先生重视写生，这一路也在探索，阮荣春重视临摹古代的东西，这也很好，这产生一个复古，丰富中国绘画史，当代艺术向前发展，我觉得齐头并进，我觉得从艺术史的角度来说起到了很大的贡献。
他的作品主要在四个方面改革中国画，他的作品也有一些新意，有自己的特色，他的作品和他的理论以及他的教育三个方面，我对于阮荣春表示非常尊重，他这些方面的成就都是值得我们学习。
李一（《美术观察》副主编、研究员）：看了阮荣春展览，阮先生是创作理论和实践相结合的范例，是理论主张创作追求相统一的务实画家。在理论方面很宽，更重要是在创作理论方面有自己的理论，比如提出的文气、正气，包括气韵能力，这些都是对于当代创作方面非常重要的理论。而且他这种理论是和他的创作密切相关的，这一点阮荣春先生在这两方面的结合比较好。其实，从他的画来看，不仅是有文气、正气，他的画还有一种静气，这是很难得的，在我们看习惯了比较粗放的画以后，再看阮荣春的画给人一种清醒的感觉。在具体的画法上也有他的特点，比如他的松树，确实有一种清风徐来，在画法上的树干，类似于没骨的方法，这和别人有一些区别，有自己的追求，我觉得非常难得。
赵权利（《美术观察》副主编、研究员）：阮荣春先生在我的认识中是一个著名的美术史论家，我也是从事这个行业，阮荣春先生作为美术史论界著名的学者、专家和前辈，来举办画展我首先抱着学习的态度。作为美术理论家从事这样的创作，而且他的作品不光是小幅的作品，作为一个理论家创作巨幅的作品还是非常少见的，今天看到阮荣春先生的作品，我觉得可能跟我没有看到作品以前的印象不一样，原来想，作为理论家画画，一般都是作为业余的，玩一玩。今天看到阮荣春先生的作品，我觉得完全是专业的感觉，一个专业画家的感觉，这一点我觉得是非常值得敬佩的。他在美术史论的研究方面，有着非常突出的成就，在佛教美术研究，美术考古，以及古代绘画和近现代绘画研究方面都有非常高的建树，在绘画创作方面有这么专业的成就，真的是非常值得我们现在从事美术理论研究的人学习的地方。阮荣春先生的作品，我看了以后，感觉也是非常喜欢的，他的山水多数画的是比较险峻，高大的山景，但是，山水境界也是非常平和的，非常温厚的。我觉得这一点应该是阮荣春先生个人的性情，心性，描绘高大的山水是平和温厚的格调，这也是我非常喜欢的。阮荣春先生的作品还有一个感觉，非常完美，这个完美我并不是说，阮荣春先生的作品，已经达到了至高的境界，我觉得在阮荣春先生的作品里面找出什么缺点，我觉得没有，我感觉非常完美，也许是阮荣春先生的魅力所在，在治学方面，他非常严谨，用笔，用墨，从这一点我感觉到阮荣春先生创作和他从事学术研究相通的地方，我觉得可能是阮荣春先生做学问的一个作风在创作中的体现，我觉得这也是值得我们学习的可贵品格。
张公者（《中国书画》主编）：阮荣春教授的山水画展给闷热的北京天气，给热闹的北京画界带来了清新之气。我讲三点：第一，他的治学和创作结合在一起的，采取什么方法都是次要的，首先是观念，在他的学术当中，对于山水画的理解，对于山水画创作的观点，在他的作品当中没有虚化；第二，手法是手法，观念是观念，阮荣春先生的山水画作品再过多少年之后又是新的风貌，或者在他的学术观念的指导下，更加完善达到更好的境界当中；第三，阮荣春先生的作品，是他自己心目中的山水。
杨惠东（《国画家》主编）：第一，看到阮荣春老师的作品，基本上是他到上海之后三四年画的作品，这一批画是和我在南艺看到的作品有很大的不同，无论是从小幅作品还是巨幅作品，体现出来的笔墨和境界，远远超过一般专业画家的功力，我们知道他的本业却是美术史论。第二，接着邓福星老师说的，他不是画写生，是在画文化，确实如此，我跟阮荣春老师上了这么多年的学，我没有看过他有着对景写生的作品，他主要是看，主要是感悟，通过阮荣春老师的绘画过程，我们可以回忆在中国美术史上，画庐山最有名的作品是《匡庐图》与《庐山高图》，而荆浩与沈周恰恰都没有到庐山去过，这对于当代西方美术教育体制下成长起来的年轻画家来说应该有所启发。读书和锻炼笔墨技巧都是同等重要。
