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所谓景观设计，就是指在某一区域内创造一个具有形态、形式因素构成的较为独立的，具有一定社会文化内涵及审美价值的景物。它必须具有两个属性：一是自然属性，它必须作为一个有光、形、色、体的可感因素，一定的空间形态，较为独立的并易从区域形态背景中分离出来的客体。二是社会属性，它必须具有一定的社会文化内涵，有观赏功能，改善环境及使用功能，可以通过其内涵，引发人的情感、意趣、联想、移情等心理反映，即所谓景观效应。
景观设计是一个庞大、复杂的综合学科，融合了社会行为学、人类文化学、艺术、建筑学、当代科技、历史学、心理学、地域学、自然、地理等众多学科的理论，并且相互交叉渗透。景观设计是一个古老而又崭新的学科。广义上讲，从古至今人类所从事的有意识的环境改造都可称之为景观设计。它是一种具有时间和空间双重性质的创造活动。它随着时代发展而发展。每个时代都赋予它不同的内涵，提出更新、更高的要求，它是一个创造和积累的过程。如果我们把景观设计理解为是一个对任何有关于人类使用户外空间及土地的问题、提出解决问题的方法以及监理这一解决方法的实施过程。景观设计的宗旨就是为了给人们创造休闲、活动的空间，创造舒适、宜人的环境。
对于博物馆陈列设计，传统作法讲求陈列物品的真实性，即必须是原物原件。真实性在博物馆陈列艺术中，首先体现在以实物为基础的真实性上①。陈列艺术设计中，使用实物固然重要，因为它是历史与自然发展的真实见证物，客观而真实的反映了人类社会与自然的发展。因而对观众具有强大的说服力。但是作为陈列艺术设计者，只停留在实物这一点上是远远不够的。还必须在实物真实的基础上升华到艺术真实。这样才能使观众在艺术的享受中接受历史的真实与自然的真实②。作为实物，虽然是真实的、客观的，但是有些实物本身，由于其表现的局限，单件实物甚至多件实物也难以全面充分的揭示某一问题。这就需要相应的辅助材料的表达，需要陈列艺术设计的创造，需要实物真实的基础上的艺术真实。
应该运用多种艺术手段，立体的、直观的、全方位的把陈列内容呈现在观众面前③。这种陈列设计应首先与观众的视觉产生联系，视觉器官作用于大脑，在心理上产生反映。即通过形象思维达到理性思维。如历史类陈列中表现原始人的生活。陈列设计者如果只运用石器、骨器、陶器、人骨或文字材料进行展出，观众难以形象的认识至今数千年的原始人的生活。某些博物馆采用了一些辅助手法帮助观众理解。他们为它配合使用了绘画、景观、景观箱、图解等形象化的手法，生动形象的再现历史的过去，使观众直观的看到原始人如何在山洞里生活并进行狩猎活动的。但是，客观上讲，观众的职业、年龄、文化素质水平各不相同，对陈列的心理反映与要求具有不同的表现。为了尽可能满足观众的视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等要求，一些陈列设计者运用了绘画、沙盘、模形、景观、景观箱、多媒体图表等设计形式。这比单纯的物品陈列科学，合理了很多，更形象的展示了文物的相关情况。但是，在多数情况下，观众只是通过视觉参与对文物的认识，特别是在历史类陈列中，大多数文物被置于玻璃柜中，人的客观性仍然存在于文物之外。观众要认识文物，还得克服玻璃柜造成的距离感。当然，这是处于文物的安全考虑。而观众想理解的是文物的手感、使用情况、使用环境、使用条件等信息。从某种层面上讲，这也是造成今年来博物馆门庭冷落的原因之一。
20世纪80年代初期，国际博物馆协会前执行委员、国际博物馆学委员会主席——日本学者鹤田总一郎就就开始致力于人（社会公众）与物（博物馆藏品）结合的研究。他认为：“以往的博物馆研究与工作太重视物了，所以我把人与物的结合研究作为重点问题提出。博物馆必须把对人的研究提到与物平等的水平上来。我们应该研究人如何利用物。”④他认为21世纪博物馆学主要是研究这个问题。20世纪90年代中期，国际博物馆学会前主席——瑞士学者马丁·施尔也认为：“应致力于研究人和物的关系，这点是最重要的”。他强调：“博物馆是为社会服务的机构，博物馆收藏实物是为服务社会。因此，博物馆应致力于研究人和物的关系”。博物馆的物是一种文化遗产，博物馆收藏它不是强调它的实用性，而是强调其意义。博物馆是物化的概念，物的博物馆化过程就是赋予物以意义的过程。博物馆的本质是社会需求的。由博物馆机构反映出来的是人与物的结合。或者说博物馆的本质是人与物的形象化⑤。
从世界各国博物馆发展的程度来看，人们对博物馆功能的认识在逐渐的发生变化。越来越多的强调人性化成分在博物馆陈列教育中的发挥与运用。传统的博物馆陈列方式明显的不符合这一发展要求。国际博物馆协会第16届大会这样修改博物馆的定义：博物馆是为社会及其发展服务的非盈利性的永久机构，并向大众开放。它为研究、教育、欣赏的目的征集、保护、研究、传播并展示人类及人类环境的见证物⑥。可以从博物馆的新定义中得知，新定义着重强调博物馆的社会参与性。欧美比较通行的博物馆的是博物馆的三E功能：“教育功能，提供娱乐，充实人生”（Educate, Entertain, Enrich）⑦。要满足社会参与性，提供娱乐给公众，充实他们的人生。陈列是实现这一要求的关键。因为陈列是博物馆与观众之间联系的纽带。目前大多数博物馆采用最多的陈列设计手法有以下几种⑧：
第一、象征与比拟的手法。通过陈列设备与道具，将实物展品作形象组合，用一种相类似的现象揭示陈列内涵。
第二、烘托与渲染的手法。运用巨幅照片和灯箱片作实物展品的背景，以此烘托出展示环境气氛，并对揭示展品内涵起图解和深化作用。
第三、模拟的表现手法。运用实物原件的组合，展出模拟的局部生态环境。创造意境，不同于自然注意的复原环境，是一种相当于图解作用的陈列表现手法。
第四、小中见大，大中见小的陈列手法。运用摄影技术和显微技术，或运用制作模型的手法，以显示肉眼无法直观的微观世界的一种陈列表现手法，称为大中见小。小中见大，则是常用的沙盘模型，景观箱等展示手法，使得博物馆陈列的空间能够展示宏观世界。
第五、以虚托实的表现手法。这一手法多运用于文物少而小，但意义巨大、内涵丰富的陈列设计中通常需要运用陈列道具设备或适当的背景衬托，拓展陈列的空间，以强化实物展品的形象，用隐喻的方法引导观众理解陈列内容。
第六、解剖式的展示。运用图解、立体模型、甚至实物把其全部或者一个关键部位呈现于观众面前，把较为复杂不易用语言表达清楚的问题作具体形象的剖析。
第七、光的应用。运用光的特性，利用它的不同投射角度，以产生变化，吸引观众。也可以利用光来引导观众鉴赏展品。
第八、科学复原的方法。依严格的科学复原某一自然神态环境或某一历史事件的场景。这是一种传统的表达手法，但在新材料新工艺新技术的装备条件下可以实现。
（二）
近年来，许多博物馆开始尝试使用一种新的陈列艺术展示形式——全景画。在视觉艺术中连续性的叙事场面或风景，按照一定的曲面或曲形背景绘制，与布景或舞台画面相似。盛行于18世纪后期和19世纪。真正的全景画陈列在大圆筒形房屋内墙上。就地旋转、依次看到视平面上所有的画面。身临其境的效果还可以通过多种方式加强；在观众与圆筒内墙之间布置逐渐与画面融为一体的实物，或是使用间接照明，让人错觉光亮来自于画面本身⑨。近年来，一些大的博物馆在陈列中开始使用这一陈列形式来拉近实物与观众之间的“距离”。把全景画的设计形式运用到博物馆的陈列中的时候，必须考虑到景观合理的运用。自然景观陈列能够阐明动、植物生活栖息的环境以及与自然界之间的相关性，景观表现的是“森林的动物界”“草原的动物界”等，它与版面排列和柜中标本有着质的区别。
以陕西扶风法门寺博物馆的陈列为例，其历史文化（西厅）以历史沿革为主线，串联有关历史文物资料，生动而形象的再现了周原大地接纳佛教文化的过程以及唐代帝王六次迎接瞻仰佛指舍利的辉煌历史盛况。西厅在设计中运用了全景模型，布置了城墙，殿宇，交通道路，河流等。周围以大型玻璃环绕，顶部配以直射灯光，使模型更加壮观宏大，充分显示了唐代法门寺的繁荣与强盛。法门寺地宫后室和四道石门采用复原，模拟手法来展示，即将原来出土于后室的文物复制之后，置于后室模型之中，仿真制作四道石门，充分展示了大唐地宫的历史原貌和重大发现。使观众领略到了大唐王朝“穷天上之庄严，极人间之焕丽”的时代特征。
运用全景式立体陈列这种戏剧化，舞台化的现代手法营造了一个浓缩时代的大型皇室生活场景。从制作的天空场景到仿制的唐代建筑，茶具和家具等陈列的装饰，让众多分散的文物彼此衬托，交相辉映，浑然一体，使观众融入到了所设定的特殊环境中。
（三）
全景画运用到博物馆陈列中，陈列设计者创造了一个立体的、多维的空间来生动而形象的展示文物，拉近了实物与观众之间的距离。参观者可以在舒适的环境中，轻松而愉悦的体验陈列内容。这正好体现了博物馆发展中“以人为本”的宗旨。2001年7月1日，在西班牙巴塞罗那举行的第19届国际博物馆协会全体会议和第20届国际博物馆协会全体大会讨论一致认为；博物馆面临着经济与社会的挑战。一方面，在经济高速发展的信息化时代，不以盈利为目的的博物馆的经费问题已经成为博物馆面临的一个主要问题；另一方面，文化的发展，特别是大众传媒业的快速发展，如何吸纳更多观众进入博物馆，传统的博物馆陈列形式已经显得力不从心。应该“把工具当作器官，通过自己的技能和活动赋予它以灵魂”⑩。孙伯胤先生认为：“展品自身功能，即是指一件实物材料本身具有的历史、艺术、科学与技术，亦即真、善、美三方面的价值，它们是通过认识、诱发、感染、陶冶、启迪等功能而达到教育的目的的” ⑾。观众不仅希望在博物馆里学到知识，更希望能得到休息、娱乐与放松。
早在1984年，“新博物馆学”运动在加拿大公布了它的思想原则和组织原则：扩大博物馆的功能，协调人类与自然环境的生态关系，深入社会为社区和特定的群体服务，社区居民是博物馆的主人，把历史与未来衔接起来，使得博物馆能反映社会的演变。彼德·弗格（Peter vergo）在该书的序言中指出：“新博物馆学是一种对旧博物馆学，博物馆内部与外部专业普遍而广泛的不满的表述。旧博物馆学的疏失在于太多重视博物馆的方法（Metheds），而忽略了它的目的。博物馆在过去很少被提及或感受到重视，除非彻底的对博物馆在社会中扮演的角色予以重新检验，否则，博物馆将会发现自己只是众人眼中的‘活化石’罢了”⑿。1993年在哈里森发表的《90年代博物馆观念》一文中指出：新博物馆学的观念是相对于传统博物馆学而言的，新博物馆学是把关怀社区，社区的需求作为博物馆的最高指导原则。
古人云：“国之大事，在祀与戎”。各大历史类博物馆中的礼器与兵器的数量最多，其次是饮食器，酒器，古代服饰及各类饰品，车马器等。我以酒器为重点说明这一陈列形式。在这一形式设计中，因为有观众参与这一重要环节，因此，所有的参展品都使用复制品代替。
假设把陈列的景观与事件定为古代的一个宴饮场面。可依据宴请人的身份和地位、设计全景图形式的室内环境。室内陈设基本与古代相应时代相似。这是第一步，全景画在空间上的运用。第二步，就是物的使用，各类酒器、饮食器放置到相应的位置。第三步就是人即观众的入位（当然，人数有一定的限制）。最后，宾客（参观者）可以用模拟的形式使用古人所用之物，体验文物的使用价值与历史价值。有条件的博物馆可以在器物内放置食物与酒。这一陈列形式，对观众提出了一定的要求。在观众进入环境之前，博物馆工作人员须向观众介绍器物的使用方法。这种可参与性的陈列形式极大的拉近了观众与展品之间的距离，观众真正的置身于展品的使用环境中去感受展品的有用性与价值性，可以全方位的、全身心的了解展品的相关信息。它集生动性、趣味性、直观性于一体。这种陈列形式符合博物馆“以人为本”的工作宗旨，体现了“有助于人的发展和愉悦”的重要任务⒀。
（四）
我认为传统的博物馆陈列形式或多或少与社会的需求不符。如果将全景画和科学复原这两种较为先进科学的陈列形式有机的结合起来，同时把人的参与加入到陈列设计中去，并且人的参与是陈列得以实现的一个必须的环节。那么以前的“静与死”的陈列宣传就会变的“动与活”起来。以前的观众只是为了参观而参观，在博物馆的学习活动中，视觉活动几乎占去了他们感官的全部内容，这种“动活”的陈列形式可以有效的调动起观众的器官去感受陈列的内容，体验陈列思想内涵。目前这种陈列形式在科技类陈列中或多或少有所应运。而我国博物馆大多属于历史类性质。如何在后者中使用这种陈列形式呢？我认为，也可以运用物、景、人结合的“景观设计”去解决。因此，将几种常规陈列方式结合运用到一个陈列行为中，同时最大限度的配合以灯光，声音等现代技术手段，让观众能够全方位的置身于陈列中，可以作为一种新的设计形式去尝试。
随着科技的发展，有许多先进的科技手段已经运用到一些博物馆的陈列当中了。如甘肃省博物馆的新馆陈列中就运用了景观陈列这中形式来展示古代环境与场景。在中国飞速发展的这样一个良好的环境的基础下，景观陈列在博物馆运用前景也是非常广阔。在设计的物理方面，应该考虑到观众的具体适应能力与要求。物理层次的需要是人的基本需要。人性化设计的景观不仅是给生活带来方便，更重要的是使使用者与景观之间的关系更加融洽。它会最大限度地迁就人的行为方式，体谅人的感情，使人感到舒适，而不是让使用者去适应它、理解它。设计时要考虑不同文化层次和不同年龄人活动的特点，要求有明确的功能分区，要形成动静有序、开敞和封闭相结合的空间结构，以满足不同人群的需要。人性化设计更大程度地体现在设计细节上，如各种配套服务设施是否完善，尺度问题，材质的选择等。近年来，我们可喜的看到，为方便残疾人的轮椅车上下行走及盲人行走，很多城市广场、街心花园都进行了无障碍设计。但目前我国景观设计在这方面仍不够成熟，如有一些过街天桥台阶宽度的设计缺乏合理性，迈一步太小，迈两步不够，不论多大年龄的人走起来都非常费力。另外，一些有一定危险的地方所设的防护拦过低，遇到有大型活动人多相互拥挤时，容易发生危险和不测。
同时在景观设计的过程中也应该考虑到观众的心理要求与适应性。心理层次上的满足感不像物理层次上的满足那样直观，它往往难以言说和察觉，甚至连许多使用者也无法说明为什么会对它情有独钟。人们对景观的心理感知是一种理性思维的过程。通过这一过程才能做出由视觉观察得到的对景观的评价，因而心理感知是人性化景观感知过程中的重要一环。按思维形式可将其分为推理和联想两部分：推理就是由已知前提推出未知判断，人们可根据以往的经验由整体推理至局部，反之也可由局部推知大致的整体，有利于从整体到细部系统地感知景观；联想是由前事物触发想起其它有关的事物的心理过程。对景观的心理感知过程正是人与景观统一的过程。无论是夕阳、清泉、急雨、蝉鸣、竹影、花香，都会引起人的思绪变迁。在景观设计中，一方面要让人触景生情，另一方面还要使“情”升为“意”，这时“景”升为“境”，即“境界”，成为感情上的升华，以满足人们得到高层次的文化精神享受的需要。
注释及参考文献：
①北方文物杂志社《北方文物》 1990年第3期
⑵中央文化部文件《对地方博物馆的方针、任务、性质及发展方向的意见》 1951年10月27日
⑶北方文物杂志社《北方文物》 1990年第3期
⑷《中国博物馆通讯》 1987年第4期
⑸《中国博物馆通讯》 1994年第11期
⑹《国际博物馆协会章程》 1989年9月
⑺王宏钧主编《中国博物馆学基础》上海古籍出版社 2001年9月
⑻中国博物馆学会主编《博物馆陈列艺术》文物出版社 1994年
⑼《大不列颠百科全书》 第13卷第4页
⑽《马克思 恩克斯》第46卷下册 第208页
⑾孙伯胤《对博物馆陈列工作的再认识》见《文物》 1987年第6期
⑿甑朔南沈永华主编 《现代博物馆基础知识问答》中国自然科学博物馆协会出版 2002年12月
⒀王宏钧主编《中国博物馆学基础》上海古籍出版社 2001年9月
⒁文化部文物局主编《中国博物馆学概论》文物出版社 1985年
⒂苏东海《博物馆的沉思》文物出版社 1998年
⒃《中国大百科全书 文物博物馆卷》中国大百科全书出版社 1993年
⒄吕济民主编《当代中国的博物馆事业》文物出版社 1992年
⒅许学民《浅析现代景观设计的形成及发展》兰州学刊 2006年5月
⒆张高举《法门寺历史文化陈列》文博 2003年6月
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