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导语：《桃李英华——何家英师生作品巡展》自今年的9月19日开始，何家英携28位优秀学子，在南京举办了《桃李英华.何家英师生展》首展，后于10月18日在安徽合肥展出，11月6日在湖北武汉展出，11月18日又将迎来陕西西安的盛大开幕。
各地巡展的过程中，何老师强调要注重汲取各地方风土人情中所含养料，在实践中交流创作理念，共同体味如何去深入生活，并且思考如何将这种体验用自有的艺术语言表现出来。在此期间也将何派教学体系及创作经验分享传播在了西安，让人领味到中国古代游学式的开放个性化的教育，并且使更多的工笔画的爱好者有机会与何老师结一面师缘。
11月16日，何家英应邀莅临陕西省美术家协会骊山创作培训中心进行讲学指导。也许是被陕西人的质朴和他们对艺术的热望所打动，何老师不间断的进行了近两个小时的讲授以及互动交流，他用最简练通俗的语言毫无保留的将其绘画创作的真谛传授给大家，用最真实的表达来给予他们启发。
时间：2011年11月16日
地点：陕西美术家协会骊山创作中心
主讲人：何家英
感谢西安的各位朋友盛情的邀请，能有机会来西安，实际上三十年来都是非常渴望的一件事，西安就像我们艺术的圣地，到这里来就是寻根。西安作为汉唐文化之都，这个精神世世代代的激励着我们。要向西安的不光是历史上还是我们近现代各位大师虚心学习，也是这些人对我们的艺术创作起到了非常大的作用，到今天涌现了非常多优秀的画家，也都是我们非常尊敬的，是我们非常佩服的，所以这块土地真是肥沃得狠。只是时间非常仓促，今后一定会多到这里来学习，深入下去，一方面是艺术上的熏陶，一方面也是生活上的熏陶，在体验生活上，体验秦川大地的真情，那种古朴，所以我们能够到这里来搞展览确确实实对我以及对我的学生都是有非常重要的滋养作用。
在王西京的概念下，我们西安美协工作开展得朝气蓬勃，一件件大事都要完成。尤其是这样的一个创作团体意义特别重大。对此我非常感慨，因为我也曾受益于我们天津创作班。如果没有我们天津举办的创作研修班，可能不会有我们今天的样子。
所以我想先说一说、介绍当初我们创作班是如何做的，是怎样走的，跟咱们的关系更加亲切。这个创作班一个是创作观念的形成;一个是如何深入生活，第三是如何把生活的感受用艺术的语言表达出来，无非就是这样三个问题。我们当时处在的那个时期正是一个从“文革”到改革开放的一个转型时期，也就是说在81年、82年、83年这样的一个地方，在“文革”当中创作班举办了不少，但是基本上流于形式，一窝蜂，体验生活同吃同住同劳动，政治的因素大于艺术的因素，打倒“四人帮”以后拨乱反正，终于可以谈艺术，过去谈艺术会扣上帽子，美术学院也好、美协也好实际上不真谈艺术，80年以后或者之前我们在上学的三年里，我们都可以真正地去谈艺术，放开了手好好画画，所以在我三年的大学生涯中取得了突飞猛进的进步。
那种进步之大，我想是今天的学生体会不到的。因为心态不一样、社会心态不一样，所以给予我们的关注度也不一样，心里头渴望学习的态度也不一样，因为过去没有商品化的时候，虽然有政治上的干扰，但是在学画的过程当中对政治的干扰也不太妨碍，能够画画，只要这辈子能够画画，可能就是最幸福的事了，这是我们这代人，在座的不少可能跟我都有同感，就是那么一个劲。
经历了除基础学习以外的上山下乡，在那样的艰苦环境当中没有放弃还在拿起画笔，每天哪怕有5分钟、10分钟也要画上一张速写，哪怕没有电灯，在煤油灯点燃的情况下，大队开会只有一盏马灯，躲在别人的身后摸着黑也要画画，当时那样一种毅力。所以当我们再上学以后，终于能够进入了专业的学校学习，可想那个时候是什么心情，早晨6：30起床要军训、要跑步、要做操，回来洗漱以后整理，8点正式上课，绝不迟到，没有迟到的，每天还要打扫卫生，宿舍卫生、教室卫生都非常好，那个精神状态，“拨乱反正”之后整个民族的精神状态太好了，所以我们真正在天津美院学到了，这篇已经翻过去了，就不多说了。
但是到80年之后实际上我们面临种种选择，因为改革开放，这种开放带来各种各样的新鲜的事物和新鲜的思潮，我们终于不停留在俄罗斯的这种绘画的独家样式上，也不停留在新中国以后特别是在政治干扰下，尤其是文化革命时期的假大空、高大全的状态，所以大家都在思考一个问题，什么是艺术?特别是中国画该往哪儿走，这是大家都在思考的问题，所以尽管我80年的《村中无处不飞花》是一张写意画，画的应当也还算不错，今天拿出来还看得过去，但是在那个时期也得到了我的老同学的一种批评，就是说：“你这儿不是艺术”，为什么会这样讲?实际上无非就是在一个新的时期、新的艺术的重新思辨之后，他的艺术本身的含量就变得不一样，只是画的是一种表面的美，热热闹闹的，所以当时我很重视我的同学对我的批评，因为他是中央美院上的第一届研究生，我很重视这样的一个问题。
在那个时期也读了不少的书，包括西方翻译过来的一些关于艺术的问题，包括中国的一些关系，包括其它的都要看，后来我就画了一张《街道图》得到了天津美协的高度重视，所以天津只好82年在我们美协主席秦征同志的带领下，在从第一届央美研究生毕业的版画老师汪国峰作为教练这样一种东西，组织了一个创作研究班，不像大家这么多人，只是挑出来一些骨干都是年轻人，都是那么得劲，当时那种劲头，都在思考艺术的问题。当时对于从新中国成立以后所形成的一种一色儿的写实绘画，其实整个社会会有一种逆反心理，特别有一种逆反心理，就是觉得这个东西应该是过去的，艺术似乎在西方，我们终于从欧洲看到了真正的印象派，真正的印象派之后的作品，现代派、立体派、野兽派等等一系列各种文化都能够见到了。这些个思潮当时在美术界风波极大，其实在那个时期我们每一个人都面临着选择，一般的来讲作为年轻人一般的都会倾向于现代派的追溯性、模仿西方的东西，偶尔可能会出现一个新的样式出来，大家这个好，其实不过是他更早一点地看到了西方某种样式模仿一下。其实并没有什么真正的创新而言，因为在中国人来讲，中国人存在一个特别严重的问题，特别严重的一种惰性就是模仿，就是从众模仿。
所以那个时候我们很冷静，但是这个时期我们在一起研究艺术问题，也提出这样今后怎么走、怎么选择，并不是凭空地来选择，而是说经历了对古今中外绘画史和这些画册，经过了一个横向、纵向全方位、立体坐标的这么一个衡量，当我们把整个的人类的美术史都看到之后，其实结论也就出来了，所以当时面对着那样各种各样的思潮，我没有选择去追风，我深深地意识到绘画语言不管是中国的，还是西方的，作为绘画语言，作为绘画本质上的东西，本体上的这个东西不能丢弃，而作为中国的人物画，尽管解放以来一直走的是一种写实的道路，并且取得了非常辉煌的成就，我在这里稍微插一点，不能够把我们过去取得的成就一笔勾销，不承认，都是非常了不起的，包括咱们西安的刘文西老师，那就是大师，真是巨匠型、了不起的，出现了种种的，尤其在人物画上取得了成绩，真是巨大的，黄胄，还有许多许多，杨之光、方增先，这都是我过去学习的榜样，张德印、卢沉、周聪等等，西安的王子午都是取得了这么大的成就，还有很多其他的，包括工笔画取得的成就，比如像鲁美的画工笔的徐勇，王胜利是写意的，看看徐勇画的《弹马头琴的老韩》真是造型受着特别强烈的米开朗基罗造型的影响，大气，非常大气，可是手法纯粹的中国手法，生活是当时农村非常真切的形象，一个一个的个性、画法，实际上到今天后来我们工笔画包括我本人工笔画都没有能够做到这么一种震撼人心的，这么大场面的、这么丰富人的形象的，没有。所以这些营养，我们一定要给予肯定，但是因为经过了一个文化革命之后，当然文化革命也有不少好的东西，像《幸福生活》的那个什么，都画得非常好。
中国画写实的一种风格到底走完没走完呢?还能不能进一步地深入?我们纵观了以后，我的结论就是我们仍然还有很多的道路可以走，还有很宽阔的路可以走，因为从历史上讲中国的人物画尽管有着辉煌的历史，但是作为现实主义的创作、现实主义的题材当然不仅仅是现实的问题，你跟西方的人物相比较还是感觉中国人物画有许多的东西没有解决，当然可能我们会用种种的理由来说明中西方文化的不同，来解释这个问题，甚至我们的结论就是说没有必要追求西方这个东西，但是徐悲鸿当初为什么要用素描改造中国画，要用西方的观念改造中国画，是因为他到了欧洲以后，他受到了震撼，当时他在明清之后，那样一种局面下看到的中国画的萎靡，他觉得西方人物画那种崇高，那种博大，那种深刻、人性的深刻、形象的个性等等，确实是场面巨大，他所得到的震撼这确确实实是一个共知的东西，带有很强的普世性，尤其在中国那样的一个时代，动荡的时代，人民苦难的时代，提倡现实主义就特别现实。
当然建国以后基本上按照这个线走，但是走完没走完呢?没有走完，特别是作为艺术作品，抛开政治因素对我们人物画创作、对现实主义创作的影响以及往更深一层的人性上去追求，这一点还很薄弱，跟西方比起来就很薄弱，但是在西方的艺术发展状况，这些东西似乎更加的强调人内心的东西，他们反而从外向转入了内向，从客观转入了主观，强调这些东西，因此我就觉得还是能够继续完成我们对刻画人物的兴趣那种愿望，过去咱们画画非常喜欢画人物形象，特别讲究形象，这其实受着西方绘画的影响，其实这不是一个错误，相反我觉得也是一种境界。
古老的传统特别是我们强调的晋唐传统，尤其是唐代的绘画那种辉煌，那种博大，那种气度都不是明清以及民国时期所能够达到的。也就是都是丧失了的，就是我们非常好的艺术传统在漫长的历史当中由于文人画的兴起或者封建意识在人们头脑的束缚，人们不直接感受什么，人们画画就是画人物画，所以你摹我、我摹你，那种师承不过就是师傅带徒弟，你教我，我教你，然后再往下传，教的是个样式，教的是个模式，就是仕女有仕女的画法，人的鼻子怎么画都有感觉，这样的人物画必然要衰老，因为什么?没有感受!也很难明白什么叫艺术，很难明白这一点。
再后来这样美术学院的一种教学自然这种东西受到一些弥补，也有了一些科学性的东西，我们对造型的认识，但是真正对传统有所领悟，就确确实实不是一时间就能解决的问题。
我有一种感触就是你看西方的东西，我们会很快地从外表上被它激励、被它感染，然后去获得、去学习它，也能够用科学的办法去得到他的方法，比如我们画人物，没有方法我们可以学会写生，你就学西方很容易能够学到，可是学中国的传统我觉得这是一个无尽的宝藏，需要我们一点点的开发、挖掘、发现，是这么一个情况，中国的东西表面看差不多，仔细看完全不一样，就是这点儿微妙的区别其实差距大了，在我们中国的绘画当中，那种品质、那种格调、那种文雅，那种东西、东方的韵味真的需要去体会，因此我们在那个时候当对照着看，其实有着很多很多这样的感悟越来越热爱我们传统的东西，在人物画上，当然我鄙视，像受着这样西方的雄浑博大的影响，又喜欢晋唐的雄风，这个大的气度，自然会鄙视明清的萎靡。当时存在的工笔画也是一种又概念又卡通，我说卡通就是画的娃娃脸，就是年画式的人物，大眼睛、双眼皮、小鼻、小眼、小下巴，这个画的弱不禁风，没什么意思，所以期待着改变一种工笔画的现状。
当时我上学的时候就留下一个伏笔，我们上学的时候学了一些唐代的绘画，参观壁画，毕业之后看的敦煌、永乐宫等等，这些东西的感染，还有法海寺等等，包括曲阳壁画，这些感染，这些滋养以及跟西方的对照，其实我们绘画就是好的绘画本身那么新，又追求那么相似，精神上这么相似，就是你知道这个审美需要一个高一步的要求，自然的对现存的东西就会有一种不堪入目的感觉，我也在画一张工笔画将来拿出来，我认为的工笔画，所以画了《街道主任》形式跟唐代的吻合，但是形象有了深刻的形象，就是画出了一个活生生的人，我们的创作班就是在这样的一种情况下，大家来分析这些，来在一起讨论，虽然没有这么多有名的画家和老师们反复地给我们上课，但是学生之间的争论，以及汪国峰给我们提出的一个又一个的问题，使得我们极其的热烈。
年轻人冲，作为老师什么态度，老师说我们一叫就是汪老师，不许叫老师，叫国峰，都是大一辈的人，直呼其名，这样就非常的平等，但是精神上又是作为一种领袖，他能够提出许多问题，他爱思辨、爱思考，我们总是重意识、重感觉去对待问题，他是爱思考，可是这种思考提醒我们跟着思考，一讨论就讨论半天，对艺术有了一种认识，起码来讲就是我们不放弃优秀的学生传统的，这个传统包含着中国传统和西方传统，都包含着，包含着并不等于我从此在排斥西方的现代派，同样西方的大量的信息语录对我们来讲无形中就是一种营养，一种滋养、一种提示、一种启发地完全不排斥，对抽象的艺术也不排斥，去理解、去欣赏。
你要知道西方从印象派之后，实际上就等于西方从古典形态转入到现代形态，转入现代形态一个最大的成功或者是它的好处是什么?第一是大大地加强了绘画趣味的最大性，就是他更加讲究绘画语言本身的趣味性，就像我们为什么从工笔转入写意一样，其实这个转入从唐就开始转入，就开始讲水墨、讲趣味，讲这些东西，其实人们是需要这样的东西的，不可能停留在工整、繁缛这样的状态下，特别是中国文化他的本质上是写意的，所以西方也是这样，所谓的现代更加强调绘画语言本身的价值和趣味，你一看咱们的绘画为什么一直没有像西方那样进行现实主义创作，他更多地去追求绘画语言本身的趣味。
历史上一直下来都这样，就是像我们的学校有个老先生讲什么呢?过去一个老先生说：“那个画有韵没韵不用我看，拿报纸撕个窟窿都盖上露一点一看就知道了这画能不能看，有韵没韵”。为什么?他其实就是强调绘画本身笔墨语言的趣味性，那种韵味有没有就知道了。强调的不是内容，强调的是品质，强调的是趣味，这个趣味本身也是一种现代进程的反应，所以在西方的这个进程当中他们大大地改变的西方的审美格调，他们的审美越来越接近东方思想，比如说过去一画什么一定是明暗，特别是古典油画，特别是宗教绘画，即便是波提切利画的再现的东西还是有明暗，它不是平面，但是后来你看看印象派之后的绘画，整个个性的产生更加的平面，这是东方的审美趣味，当你懂得了这样一个西方的进程与东方的审美趣味发生了联合的时候，这里有产生了我们尽可能可以吸收，而西方的现实主义也好、浪漫主义也好，从文艺复兴下来一直到印象派所形成的那种伟大的写实传统，以及人文精神，这种好的传统也不能丢失，还是我们缺失的东西，所以我们一定还要继续学习，这是我的心理，就是好东西不可丢，坏东西不可学，但是好坏需要我们自己去判断，因此东西方文化的这两个传统对我的滋养非常非常大，包括我们中国文化传统的滋养都非常非常大，也就逐渐形成一种诗意的思维方式，我并不会写实，过去我的老师刘老师教过我素描，引导我看油画，我也跟着他画过油画，我看过很多的书，因为别的同学看不到，他都能给我看，同时给我念一些事，那种伤感的情绪可能就是我后来选择这样一种情绪的根源，当然也可能会有我们自身在孤独的时候所产生的伤感都会有，这一切一切都是形成人的一种文化滋养，我并没有去画很震撼的、大场面的现实主义的东西，而是更倾向于诗意的东西，在生活当中挖掘可能也会有容易对应这样的东西，所以我会选择这个，当然比较有点儿现实主义震撼的就是山地那样的东西。
我还接着说我们的创作班，当我们这些东西都横向的，当然那个时候特别主张在一起交流读书的体会，我这个人记性不好，读过了我都忘了，但是精华却化作感觉，我说话从来不引经据典，我记不句子，但是特别有用的，我老师教过我的画理、教过我的道理，我也没做过笔记，但是我今天都能记住，有用的东西都记下来，一般性的全忘掉，但是心理会产生感觉。
说起诗意，实际上一个人可以不会写诗，但是不能没有诗心，得有一种诗的心境，所以你会养成一种看事物的一种诗意的方式来看，你总去寻找它的意境，这在中国画当中是特别强调的一种追求，因为中国画就是诗意的中国画，所以中国画是诗性的，它确确实实跟西方有所不同，比如西方是交响乐式的，也有恢弘的乐队，但是常常我们最了解的琵琶、二胡、笛子都是独奏的东西，它产生的诗意意境，常常是这样的，给它的一种特点，但是不等于限定了我们只能这样画画，我也期待我能画出能够像西方的人物画那样震撼的东西，这种期待应该是我最终的一个追求，其实一直想追求，但是种种的时间的原因、生活体验的原因等等没能够实现，所以到今天我觉得是遗憾，中国画有过灿烂的、辉煌的、博大的这样的历史，因此，中国画特别是中国工笔画也完全有能力画出这样震撼人心的博大的、沧桑的、斑斓的、辉煌的这样的作品来。
我说这些是我说的我的一种心境，同时也对同学们一种启发，这个时代特别是在中国的土地上仍然需要这样振奋人心的东西的产生，我也希望能够在我们的同学当中也产生这样的作品，西京，像刘文西老师都画过一些震撼人心的东西，都非常了不起，最后西京走上来还是诗性的中国画，回到了诗性的中国画这个很有意思。
我们创作班有了这样的一种文化研讨之后，下一步要解决什么问题?都综观之后我们当时面临的是一个旧的政治体制影响下的一个绘画的局面，同时也是长期以来受着苏联的创作模式影响的一点，因此在人的心理当中根深蒂固的会存在苏联的创作模式和文革式的创作模式。
苏联式的创作模式基本上是文学式的创作模式，讲故事，一张画面里头要说出故事来，比如列宾的《伊凡雷帝杀子》，当然这是历史画，历史画就是这样，不光是苏联的，过去在古典的一些绘画当中很多都是在讲故事，所以这个还不典型，但是你能看出一个前前后后的过程，《流放归来》最典型，画了这一家人家里孩子跪在椅子上正干什么，突然间一个满脸胡须的一个被流放的人进了门，孩子惊讶的眼睛，妻子怎么怎么样，他都里头有一条故事、线索在里头串联着，所以这就是苏联式的现实主义。
我们当时争论来争论去讲什么呢?讲绘画有绘画自身的特质和语言，要用绘画语言或者诗性的语言，就是能够敢于提到诗性，提到形象思维，提中国画的特色，你记住我谈问题总是西方中国离不开，实际上就是在中西方两种文化上，以及在古典与现在之间各种绘画语言上你有没有能力去平衡，当时我们的老师提出一个观点，因为他爱思辨，他说：“毛主席讲一分为二，事物一分为二”，他说：“实际上事物是一分为三的”，听过吗?这是后来学者研究的一个新的命题，他就是说讲人权有左、中、右，不光是有左和右，不是左派就是右派，不是，更多的是中间地带，巨大的中间地带，尤其是作为中国文化这种中庸思想，其实正是平衡了激进与保守这两个点，才找到了最有价值的东西，他能够把激进的东西，好的东西保留下来，甚至激进的东西对社会的推进、进步、刺激以及保守的东西的经典，他的价值综合之后找到了最好的契合点，最好的结合点，进行了平衡形成了中间状态，说我们今天改革开放实行了这样一条社会主义经济体制，其实正是走的当初民族主义革命时期的一条民族资产阶级当时提出来的一个路子，因为在当时的政治情况下是无法推行的，当时民族资本主义的软弱、政治上的原因，都无法在中国实行真正的资本主义，都很难，所以共产党取得了胜利、推行了这样的政策，但是真正搞建设，最后还是又执行了，气候可以了，还是用这样的一种道路，走出中国特色社会主义道路，接受了资本主义好的东西，进行改造、进行改革，也同时建立了我们社会主义自身的优秀的，有价值的一个体系，进行今天的建设，明显地取得很大的成绩，不同于西方的政治，这就很好，所以我说很多东西需要什么?需要平衡，所以激进的人将来作为革命的先驱牺牲了，最后一拨一拨的倒下了，保守的人被人唾弃了，最终取得胜利的是中间的人，他平衡了之后取得了最终的胜利(笑)。这是中国文化核心问题，他能够平衡这种东西，当西方的思潮进来的时候，我们有足够的胃口去消化它、熔化它、同化它，变成我们自己的东西，赋予它更高品质的文化意义，是这么一种思路，所以我想我们创作班当时一些创作思路帮助是特别大的。
这些探讨完之后，读书感受等等，回头我们就拉到了太行山，在狼牙山下一个不起眼的村庄，为什么选择了一个不起眼的村庄，就是想也不要从表面上去很容易得到画，比如说如果想画成画很容易到少数民族地区一画就成画，但是容易停留在服饰、表象，深入地挖掘，特别是对人性的挖掘就足够了，所以到了那个地区，其实河北省也有很多地方很有画意，比如说唐县，唐县就很有意思，它都是石头垒的村庄，你们看过白求恩的那本小书连环画，就是唐县，很入画，但是容易得到的东西也容易没有，就是别人能得到的你也能得到的，你能得到别人也能得到，就是容易浅薄，所以画连环画容易的人一辈子都受连环画的干扰，就是太容易了，所以他画出单幅画来就浮浅，没有办法，解决不了。
我到你们陕西来或者到别的地方去我都提出一个要求来，我要听地方戏，我进到这块土地一定要听秦腔，听到了这个声音，我才感受到这块土地是什么感觉，滋养，内心的滋养，它是你生活滋养的一部分，不仅仅是拍了几张照片，获得了几个形象，而是我深深地就感受到秦川大地是什么样的一种文化心理，你才能在画的时候，你的意境才能画出来像黄土高原，才能像我们陕西，而不是东北的画，不是贵州的画，是不一样的。到了安徽就听黄梅戏，就是不一样。所以这些东西极其重要。
我们每天要走很远的路，就是找素材，找内容，找生活，没有那么多人，哪有那么多人，找有画画的内容、题材，每天回来大家伙讨论，今天见到了什么，怎么想的、怎么构思的，能不能画成画?
大家讨论，有一些同学尽管我们前头已经谈过了假大空的思维、文革式的思维，但是你要知道这种东西是不自觉地存在于意识当中，有的同学上来就说我今天看到了那个山里边像一头熟睡的巨狮，就如同一个东方的巨狮即将醒来，结果遭到我们大伙儿一致的假大空的评价，就是概念性的，这种东西就像我们看到那个山像一个佛，这些东西我觉得绘画语言是无稽之谈，但是当时我们看到的老人、农民在春天的时候休整土地，在太阳下光着脊梁在那儿拣土块扔出去，那个脊梁的艺术形象的感染力是非常强的，当我把这些东西拿出来，好几个人都想画这样的感受，为什么?他是形象，他是一种形象，同时这种形象具有一种象征意义的形象，因此就抓住了这样的一个老人的形象，他有造型、有形象，那个时候的农民还穿大勉档裤，大裤裆很大，所以他的衣纹很有表现力，但是又有一点时代特征，什么东西?他有一个皮的钱包式的烟盒，这个就不同于古老的农民，当时对我来讲怎么画呢?总想用写意的办法画，可是说真的我为什么会用工笔画画是因为我年轻，对写意的把握能力和表现力，以及对笔墨的深刻内涵了解不了那么深，我以前画写意不过是模仿黄胄时期的，是人家有先例搁在那儿，这个东西容易达到，但是面对着一个真实的事物的时候，你能够用一种适当的笔墨去表达，我就觉得非常的乏力和欠缺，作为一个年轻人，用水墨表达，我觉得火候是不够的。
因为我学过工笔，所以我就开始想用工笔创作，可是这个构图特别难，汪国峰老师启发我，让我们走到山比较高的位置，看梯田和山下完全不同，山下的梯田巨大的石头垒成了大坝，都是浅白色的，没有植物，大跃进的程度，山上的小块的地，那种小块的石头垒起来，成年累月大概经历了甚至上百年，甚至几百年的历史长满了苔藓、长满了植物，把石头的纹都封死，它产生了绘画语言，是一种新花鸟画，汪国峰启发我，他说你看，上下石坝分析，下面石坝反映的是大跃进，上头的石坝反映的是历史，如果你的老人处在这样的一个背景之下，实际上就等于把一个历史赋予了形象，这个老人就具有了一种历史的生命感，实际上就表现了中国人，勤劳勇敢的中国人在苦难当中经历了无数这样的事情，是这么一个过程。所以后来怎么弄?当然搜集完素材我仍然画构成，后来回到北京，在民族文化宫正展出一个新疆的壁画节，都是脱落的不成样子的一种壁画，但是他们临摹的就是破羊皮，特别有意思，因为当时也都在接受西方的抽象派，那就是一幅幅的抽象绘画，很有意思，因为它自然脱落，有它的自然抽象的内容，其中有一张给我一种启发，因为当时你脑子里满脑子都要想这张画，这个时候你会联想什么?爱情，当你能够把你的东西积累的东西产生联想的时候，这叫什么?这就叫灵感。灵感不会凭空而来，灵感是长期积累，偶然所致，需要长期积累，积累到一定时候加上你的联想才能够迸发出灵感的火花，这种灵感的产生是你在生活的感受上与艺术的形式表达感受上的碰撞，就是这样的一种东西，这就叫灵感。
所以一定要懂得形式，懂得形式感、懂得绘画语言，懂得造型，你才可能在生活当中发现和碰撞出来。如果我们在艺术的认识上，什么是艺术，什么是造型，什么是形式感，什么是构图，什么是意境这些问题我不解决的话，这种生活对你老人家来讲就是一个字，你只能从事吃喝拉撒睡，所以艺术家与普通人根本的区别是我们用心、用审美的意识去感受生活，而普通人对待生活是一种实用的态度，但是一个艺术家感受的时候常常会感受真美，他要感受这个事物与另一个事物之间所发生的审美关系等等这样的绘画语言的问题，然后再上升一步就是我用什么手法来表达，当你在你们的秦川大地边边角角走的时候，可能会有某棵树，可能会有几棵树所形成的一种审美关系，非常美，别人看着树，美就美了，这个松树很美，照个像就过去了，我们得考虑下一步我怎么表达等等，这都是我们作为艺术家要考虑的。
所以单纯地讲究思想，单纯地讲究意境，单纯地讲究内容、讲究内涵是不够的，要知道内涵不仅仅是故事，内涵是通过你的绘画语言所反映出来的文化品质，内涵具有这样的东西，因此有的绘画具有深刻的情节和深刻的思想性，我们可以说它具有深刻的内涵。同时有的画不具备这些，但是它所表现出来的文化品质和那种内在的意境，它产生着是什么?是一种文化的高度，我们只知道看到八大的眼是斜着往上看的，却看不到他形式上、笔墨上所存在的东西，所以他的那种疏朗高度地反映了中国文人画的最高境界，就是极其地概括，那么几笔就能够把一张画面画出来，反映出中国的笔墨语言之纯粹、之高妙，那意境之深，这也都是有的，所以我们在这个创作班当中学会分析问题，学会了深入生活，学会了如何跟语言碰撞。
最终还是得落实到我们自己所掌握的绘画语言的能力，并且在这个过程当中克服了语言的障碍，突破了一些逾限，所以当我看到了那张抽象的壁画的时候“哎呀!这张画有了”，一下就有了，我知道怎么画了，为什么原来我画不出来这张山地的构图，是因为我还是把它停留在一个中国画人是人、物是物上面，地是地，那个时候我们的思维不对，那个时候的思维是分别，你知道现在我们同学画画，他画画的任务是区分了这个物体与那个物体的界限，这个花瓣与那个花瓣的界限，每一个花叶之间的起伏关系，所以不断地麻木地重复着分染，画出了立体感，其实你已经早早地远离了绘画的语言，为什么?就是两个字“不混”，艺术语言最重要的是一种能够混进去，那点儿本事不在于你去分，你的本事在于哪些东西让它混，让它不争，让它互相削弱，处理好虚的东西，才能使你的主体被表达出来，这是关键的问题，所以当我看到了那样一种抽象壁画的时候，我看到是一个混沌的、整体的、浑然的一张画，我的人物就进去了，我知道怎么画了，回过头来拿一张熟宣纸，勾了一下这个人物的造型，然后把赭石、墨搅和搅和，做了一个色调，然后把那个人物的后背洗出来，一看一下就成了，这张画基本的调子就出来了。
我自己创作的一点体会给同学们一个启发，来贯穿创作上需要的因素，我之后的创作也是不断地深入、不断地完善、不断地清晰起来。
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