在看到伊娃和阿黛尔的一霎那，我只能想起这两个字。那是种被闪光击中视网膜的条件反射，是视觉尚未在脑海里找到神经中枢的失衡。
光头、浓艳明丽的妆容、艳丽奇异的女装、闪亮的首饰。他们像明星一般对着镜头微笑或者招手，优雅而专业，就像是在做广告。甚至在他们的个人简历里，赫然印着两人的身高、体重和三围，宛如一份明星档案。艺术简历从1991年开始书写，包括一系列行为、个展和群展。
谁认识伊娃和阿黛尔？
很少有在世的艺术家能够获得像伊娃和阿黛尔一样的国际声望。他们自称为“艺术的双性孪生子”，他们的身影几乎出现在所有重要的当代艺术展览上。从威尼斯双年展到卡塞尔文献展，从巴塞尔艺术博览会到纽约的拍卖行，从DG银行到苏黎世市立美术馆，这对来自柏林的德国艺术家乐此不疲地出席各种重要展览的开幕式。他们的穿着总是有统一的风格，看上去极端女性化；他们精心装扮，让自己光彩动人；他们从来不会被忽视，懂得如何成为瞩目的焦点。
今天，伊娃和阿黛尔的出现已经成为一块展览的试金石。人们在展览开幕前往往更关心他们是否会出席，而伊娃和阿黛尔在预展上的出现所带来的震动就足以说明展览的重要性。即使在美国和日本，一个大型展览的开幕式也并不被认为有多重要，除非有这样一对从外表到行为一模一样的奇怪组合到场。他们身着色彩艳俗的塑料衣服，展示他们的双性特征，并且强调这种含糊性与人工做作的痕迹。很少有艺术家会像伊娃和阿黛尔这样对周围的社会无动于衷，显得漠不关心。对他们而言，行动并且享受其中的乐趣才是明智之举。他们在没有受到邀请的情况下去参加展览，那是他们的“工作”，一旦时机成熟，他们便立刻离开现场。
奇怪的是，伊娃和阿黛尔总是拒绝接受任何体制或商业支助。迄今为止，他们自筹经费，以最少的资金在艺术市场之外维持生计。他们似乎已经造成这样一种影响，那就是在艺术界里几乎每天都会被品头论足。自从1990年以来，当伊娃和阿黛尔第一次出现在柏林的时候，就已经形成了他们独到犀利的眼光。他们创立了自己的艺术表达方式，并且一直保持不变，就连最微小的细节也不放过。他们有着精确到位的艺术想法，这些想法成为其艺术实践的基础，并且使这对艺术家赢得了当代艺术领域重要的一席之地。
然而，伊娃和阿黛尔是20世纪90年代最边缘的艺术家。许多人只记得他们幻影似的面容，却无法充分阐释他们的艺术。确切地说，伊娃和阿黛尔的观念已经超越了一般意义上的艺术态度。他们被官方艺术排斥，几乎没有批评家敢冒险为他们撰文，而他们对此也从不要求。同时，伊娃和阿黛尔有意保持了他们这种莫测的神秘。尽管有德国记者对他们施压，伊娃和阿黛尔也从不对他们在一起工作以前的生活透露任何讯息。关于他们的生日、性别、早期的工作状况，人们一无所知。
从1990年起，伊娃和阿黛尔自费完成了数不清的汽车旅行。那辆被漆成粉红色的旅行宿营车一直跟随了他们十多年，并且成为一个可供确认的标志。他们怀着同一个目的参与了许多重要的艺术事件，那就是他们独特的出场应该引起观念的进步和对于充满幻想的艺术本质的反思。在此强调伊娃和阿黛尔的圈外艺术家身份是很重要的，他们没有补助金，没有买主，也没有公共捐赠来支助他们的艺术道路。任何一个有机会进入他们的宿营车的人都知道，他们在公众场合露面的这十余年的生活是多么简朴和艰苦。从他们共事的那一刻起，他们就坚信他们的艺术信仰，坚信他们的力量蕴藏在他们对当代艺术极其深刻的追问之中。十三年过去了，伊娃和阿黛尔已经凭借他们独一无二的观念获得了成功。他们并没有寻求外界的帮助，这是值得尊敬的。
艺术就是生活
“我们所在的任何地方都是博物馆。”在伊娃和阿黛尔那里，博物馆不是一个建筑物，“博物馆”一词的释义应该回归到其希腊文moseion的涵义，即建立缪斯的神庙。当他们出现在加油站，他们立刻把那里称作“博物馆”；当他们去超市，那里就成了“博物馆”。他们把所做的一切都当作艺术：微笑、修面、挥手，甚至他们开着那辆粉红色的宿营车去巴黎的一个露营地也是艺术。“我们在不同国籍的露营者中安顿下来，人们在那里直面我们的艺术而不需要到博物馆去。”
艺术界的人通常认为，伊娃和阿黛尔只是按照他们的方式穿着打扮。当他们出席各式重要的艺术大展时，只会被错误地当作双性人、同性恋者或是有易性癖的一对，而这种特意装扮参加展览的想法却没有什么深远的意义。也许有人会认为他们是行为艺术家，对此他们拒绝得尖锐且坚决：“我们没有做行为，因为行为表演总是有始有终。我们并没有像吉尔伯特和乔治那样站在画廊的墩墙上。”伊娃和阿黛尔把他们的生活看作是一件艺术品，全年无休。
显然，他们这种妆扮并不只局限在艺术圈，他们外出买面包或是去餐馆吃饭也是如此。“通过我们，当代艺术进入到了一些意想不到的地方，获得了不同的文化感知，比如哥伦比亚、日本和巴黎。”
“人们一般在晚上打扮。而对于我们来说，没有白天和夜晚之分，我们的装束就是我们的日常穿着。”伊娃和阿黛尔总是穿得一样，那些女装都是他们亲自设计的，他们否认这是受到时尚的影响。事实上，伊娃和阿黛尔是根据他们要去的地方谨慎挑选所穿的衣服。他们为卡塞尔文献展选择了粉红色套装，因为粉色与卡塞尔众多的绿地映衬得非常和谐。他们出席威尼斯双年展是一身金银的女装，为了衬托意大利迷人的夜景。
他们这种奇特的装扮显然模糊了性别符号，这对艺术家已经超越了性别的界限。“我们想要证明性别并不是什么问题，就向黑与白的差别一样简单。我们打扮得像女人，但却留了个男人的光头。这种强烈的冲突能让我们更充分地开展我们的艺术，但我们本身却是女性化的。”他们承认敌意无处不在，但他们却很乐意把自己暴露在大众好奇或明显带有敌意的注视中。伊娃和阿黛尔甚至刻意营造这种激起冲突的矛盾，并表现出了惊人的勇气，他们已经学会预计日常伴随着他们的出现所带来的危险。虽然进入柏林市郊是冒险之举，因为那里有代表德国社会主义的工人阶级与大量年轻人拥簇的极端保守主义，但他们从来不会因为艺术事件而受到严厉的攻击。尽管如此，他们却在法国将宿营车停在野营地上，以便确保有快速逃离的机会。为了防止事态变得糟糕，他们经常与人沟通，跟人们谈论艺术以及其应该改变生活的幻想维度。
伊娃和阿黛尔很健谈，并对当今艺术家的角色把握得非常到位。在他们家里，一切都显得那么平静和井井有条。他们思考得很多。每一个离开他们家的人仍然对他们的生平一无所知，那是他们特意保守的秘密。伊娃和阿黛尔对艺术的主张和想法有着惊人的一致，他们并没有选择最容易成名的途径来获得艺术界的认同。1994年的艺术博览会上，一位画商曾说：“他们是真正勇敢的艺术家。没有人和他们交谈，彼此之间完全缺乏了解。人们以为他们来参加展览只是为了引起媒体的关注，但是在我看来，他们对六、七十年代发生的一切了然于胸。他们将会成为倍受瞩目的艺术家。”
每天，人们在大街上遇到他们：“半年前我在东京见过你们，那真是让我印象深刻。这是真的吗？我想说再次见到你们非常高兴。”在今天，还有多少艺术家能受到如此待遇？
“EVA&ADELE”
伊娃和阿黛尔选择了以一种崭新的符号出场，从而看上去一眼便知。他们不是电视明星，但是他们有意识地以这样一种媒体偶像的形式确立了其艺术和公共事业。“伊娃和阿黛尔就是一个品牌。此外，我们生存、行走、停留，并在左边挥动‘Eva’，右边挥动‘Adele’，因为我们的名字就是艺术作品的一部分。”
每天清晨，伊娃和阿黛尔都要用宝丽来相机不厌其烦地拍摄自己，不管他们身在何方。这些照片是他们每天“书写”的日记，其中一些被制作成精美的彩色蜡笔画，并用粉红色描边，组成了作品《特写》系列。《自拍照》同样是一些他们在粉红色宿营车里利用定时器自拍的照片。车子既是他们整个欧洲旅程中的家，也是一件移动的艺术品。照片没有经过任何处理和修饰，保留了最粗砺的一面。伊娃和阿黛尔希望这些图片能尽力描述其率直平凡的真实，而当我们看着这些照片时，却会觉得离他们时而显露出的迷人纯真十分遥远。这种自拍的方式也许显得有些自恋，但相较他们自己来说，伊娃和阿黛尔更加关注别人看他们的方式。
伊娃和阿黛尔十分乐意别人给他们照相，甚至是素不相识的陌生人。“在我们出现的地方，我们总是鼓励人们给我们拍照：大家在大街上为我们照像当作纪念。我们已经开始一项工作，就是收集和整理这些世界各地的人寄给我们的照片。旅行也是我们作品中很重要的一部分。”伊娃和阿黛尔邀请了许多观众为他们照相，从而使自己成为其艺术创作中的演员。这对艺术家把印有他们肖像的明信片送给大家，上面注明了“你已经参与到伊娃和阿黛尔的全球艺术《连动》中，我们对此深表谢意，并希望你能把照片寄给伊娃和阿黛尔。”他们在作品《连动》系列中，运用全息投影技术把这些照片复制到画布上，再以传统的方式用简单却对比鲜明的色彩进行绘制（反复运用了金属涂料）。“我们的作品《连动》是由人们寄给我们的照片组成的，表现了无尽的元素。与自恋的作品相比，《连动》展示出了别人看待我们的边缘性眼光，但是这些注视逃避了我们。通过这些肖像，人们放飞了他们自由的幻想。”
在他们最近的作品《媒体造型》里，展示了伊娃和阿黛尔的公众形象，关于保持、可见的潜在观念，以及出版物快照的生动交流。作品都是这对艺术家出现在世界各地的杂志或报纸封面上的照片，然后用石墨和油彩棒绘制成树胶水彩画。伊娃和阿黛尔自觉地将媒体当作了一个展示的平台。他们在艺术圈内再次散播他们的图片，并借由传统的绘画方式来传达他们作品中的观念。于是媒体变成了艺术品，而原始的作品又转换成媒体的一个图像，并反映了国籍与种族、自然与人造、公众想象与私人隐私之间的模糊与消解。
此外，伊娃和阿黛尔拒绝回溯过去，只关注未来。如果询问他们的年龄，他们只会说他们来自未来；如果要知道他们从事艺术有多久，他们会说他们从来不在意时间与过去。在他们看来，只有老人才谈论过去。他们秉持着“为未来思考、行动”的哲学观，“就像天使一样，伊娃和阿黛尔没有过去也没有历史。”
先驱的榜样
多少年来，伊娃和阿黛尔的艺术观念从未变化：游离于艺术界以外，但却能完美地表达他们的艺术；经费自给；引入并展示一种高度人为的美学,这种美学基于迎合低级趣味的拙劣作品和那些未被世人承认的梦想；远离现代主义的传统；以他们两人与性别的融合塑造孤独、英雄和个人主义的象征，从而打破美好的意象；同时，决不制造任何理论或者批评来为他们那些令人不安的艺术作品辩护。当然，近几年并没有其他具有影响力的艺术家如此毅然地拒绝被当作文本和阐释的主题。如果伊娃和阿黛尔现在开始接受展览和批评，那就代表着他们的艺术已经跨入一个崭新的阶段，犹如火箭发射已经推进到第二阶段一样。
重要的是，伊娃和阿黛尔的作品是以当代社会中对艺术家的社会角色的剖析为出发点的。他们正在塑造这个时代博伊斯似的社会雕塑。从他们第一次引起轰动开始，伊娃和阿黛尔总是以最直接的方式和大众保持接触，他们远离体制，与艺术的经典传统对抗。同时，他们选择了一种符号化、易辨识的出场方式，就像博伊斯一样。早在1972年，博伊斯那顶著名的灰呢毡帽就像商标一样烙进了大多数德国人的记忆。这对柏林艺术家独特的形象与博伊斯的毡帽具有相同的公众效应。另外，伊娃和阿黛尔深深懂得如何处理艺术与经济的关系，他们自筹资金而且都有工作，并与周围各种人群建立了良好的合作关系。和博伊斯一样，伊娃和阿黛尔对艺术信仰的执著甚至不惜以生命为代价。
另一个出现在伊娃和阿黛尔作品中的艺术家是马歇尔·杜桑，他把现成品的概念引入艺术。不仅是这种易装的观念（杜桑是第一位将自己装扮成女性并做成作品《罗丝·塞拉薇》的艺术家），同时也是对艺术表达方式永无止境的探求，深怀着将艺术带出博物馆的信念。
一直以来，伊娃和阿黛尔试图将他们本来的形象从他们的材料作品中分离出来，他们不想被“商业化”。因此，他们保留了形象的概貌，以宝丽来快照或彩色蜡笔画的形式出现在各地，出现在博物馆的展览上——这与他们“把艺术带出博物馆”的艺术宣言形成了荒诞的对照。“我们想要展示出我们的艺术并不仅仅是微笑和挥手。我们想要证明这是真正的艺术。对艺术界来说，对于传统的保守与严谨而言，我们就像具有冲击力的画家。”
伊娃和阿黛尔就像是杜桑和博伊斯的继承者。博伊斯宣称人人都是艺术家，并批评博物馆是冷漠孤绝的场所。像博伊斯那样，伊娃和阿黛尔把博物馆看作一所大学，“因为大学里从事的是人类各领域多学科的研究，而且这种学科的交叉有助于推动新的艺术观念的发展。”伊娃和阿黛尔把他们的博物馆看成是没有边界的地方，能够在日常生活的任何地方发生。
至于这些20世纪的艺术先驱，对伊娃和阿黛尔来说重要的并不只是作品本身，还有作品蕴含的观念。“艺术就是生活，生活就是艺术”的主张是引领他们摆脱既定陈规、不断向前探索的力量。
“这需要付出很大的代价。我们超越了原有的性别而重新缔造了新的性别概念。作为艺术家，它为我们敞开了一片试验田，这具有重大意义；而对社会来说，原本的界限就会更加混淆和模糊。按照常规，人们认可差异，但如果你不是同性恋者，也不是异性恋，那就会引起一片哗然，因为这是禁忌。”
伊娃和阿黛尔今年4月在巴黎举办的展览取名为“羞涩”，象征了他们作品中的二元性。他们总是大胆地出现在公众场合，他们必须克服羞怯。正像他们为自己做的一样，伊娃和阿黛尔需要从人们那里获得勇气去废除现有阶级的力量，那样每个人都可以按照他们自己的意志生活和工作。伊娃和阿黛尔邀请我们进入他们的艺术，从而打开我们的视野，就在属于我们的未来。不管我们有什么疑问，我们已经成了伊娃和阿黛尔的同谋。明了一切之后，我们就成了这场变革的见证人
