绘画对我来说，是将某种出自灵府的感觉诉诸绢素。那感觉有时意外骤至，有时转瞬无踪。说来似乎有些弄玄，可也有相当数量的作品来自日课修炼。 比起旁人来，我要愚拙得多。作画时既颇费思量，起稿又多更易，一遍即成者甚少。可一旦入得画中，倒也纵横恣肆、全无顾忌，只可惜得意者不多。 在对比中求和谐统一，乃是中国艺术精神之最要。中国画借着线条的节律、笔法的多变，墨色的韵味以及笔墨色相的交融浑成，点、线、面、墨色团块在二维空间中的交错变幻，结构成折射情感的视觉旋律。这也是我多年来苦苦追求的。为了求得艺术表现上的自由与和谐，我通常视不同体裁、内容而采用不同手法表达彼时彼地心境下的不同感受，假若找不到恰到好处的形式，没有恰如其分的语言表述出来，便是干瘪的。反之，假若只有一个中看的形式和驾轻就熟的技巧，那么形式也会是单薄的。 中国画的欣赏在汉唐前推崇对观者的教化、劝戒、醒世等功效。宋元以降，着重为表现生活情调的清淡雅致，及至明清，偏重于笔墨技巧，成为文人墨客“清玩”的艺术。然而笔墨技艺越玩越精妙，活泼泼的灵魂却越玩越轻薄。我疑惑： “玩”究竟能否越玩...
收在这本集子里的，是我从研究生毕业以来这二十多年来供职之余陆陆续续创作和写就的几百幅作品、几十万字中整理出来的部分作品和论文。由自学画画到发生兴趣，进而入读专业院校研修执教，经过了相当一段时间。我从事的是艺术创作和行政管理工作，接触理论是因为我在专业研究、创作实践中切身感觉到了它的重要性。随着年龄和学识的增长，我对原先的许多认识和判断也在发生变化。我觉得艺术家如果一手抓住创作，一手抓住理论研究，能将实践经验上升为理论的思考又反过来指导实践，因此，我不揣鄙陋地认真去做了。为了某个创作主题和说清一个问题，我常常要花费比旁人多得多的时间。即便如此，我仍时时告诫自己：不要犯“单向思维”的画家通病，并且每废寝食，迷不知返。我觉得：创作和理论上个性风格的鲜明独特比起貌似周全的四平八稳来，保留了一点诚实的偏执，弥足珍贵。这些作品和文字说不上是洞见深刻，更未必是结构庞大的鸿篇巨制。其中所选的作品和文章都是发表过的，除了作品经过筛选，文章中个别词语不适略作修改外，面貌均保持原样，借此可以见出我对艺术思考的变化踪迹。 艺术显现的是形式，其产生的视觉效应是沟通读者并与之形成共感，达...
传统水墨画中的笔墨、媒材多位一体历经数百年的操习精进、交融整合，早已使传统文化精神对笔墨形式语言的映射渗透(隐)和对工具材料特性的发挥(显)达到了相得益彰尽善尽美的程度。在这之外，要想重新建立一套相对完整成熟的系统，又要保持水墨的若干基本要素，其远不是单靠转换图式、更新观念或改变视觉样式在短期内所能奏效的。虽然其作为补充和改良的作用不无价值，但却难以脱离前者的巨大引力场。 一方面力图要冲破“水墨”作为一种语言自身所具有的某种局限，把它作为一种“媒材”置于当代本土的艺术语境中，变更“水墨”的语言结构和内涵，要求使之面对当代的各种艺术问题并获得表达的自由度；同时还寄望以此形式独特的水墨媒材与西方的现代形式相抗衡，即要保持两种体系间的距离，以显示不同文化的差异；另一方面体现了本民族深厚文化积淀的“水墨”本身由于高度“完善”，又难以超越已有的稳定系统。处于内挤外压双重胁迫之下，“水墨”回归本土文化语言情境势必成为一种莫可奈何但却较为现实的选择。 令实践家感到进退维谷的是，面对西方现代艺术一波又一波的强劲攻势，必得适度调整自身应对策略，以求水墨艺术文...
1989年11月，中国美术评论家代表团访问日本，参观了众多的美术馆，并与日本画家、评论家进行了交流。归国后，夏硕琦先生在《日本画印象》的散记中给予现代日本画高度评价，同时在结尾时提出了感到困惑的问题，即：“……就是有些画家新创作的日本画和油画放在一起难以区分。任何画种都有自身的界定，界定的消失就可能导致自身的被融化或者消亡……”① 1990年8月，日本美术评论家桑原住雄在《文部时报》以《今后的日中美术》为题作答。桑原氏在解释诞生于日本文化风土的国画、日本画这一根本事实时，借用世界语所以没有成为国际通用语的例子来说明日本画的一部分——日本画也从大和绘等传统绘画及同时代的日本画中吸取了大量养分，从而摆脱了油画的直译阶段，创造了日本风格的油画……桑原氏似乎并不看重日本画的材质问题，而更多地关注日本风格的绘画本身。文章结尾处，桑原氏也毫不隐讳地陈述了对中国美术的恐惧感：“其一，我怕他们过于着眼民族主义而难以拓展未来；其二，伴随着60年代以来急剧的社会变革，他们会如何对应发生了质变的欧美美术(也包括日本美术)呢?”②这是一次富有意义，同时颇具深层内涵的对话。 ...
中国画的面目是什么?未来的中国画面目又该是怎样的?回答这个题显然十分困难。站在不同的角度去解释，结论也会大相径庭。本文试图就中国画传统的三个主要组成部分即观念精神、形式技法、工具材料来对此进行论述。 一 任何一种观念的背后，都潜藏着使这种观念得以产生的原动力，这种原动力又来自观念生产者的“文化——心理”积淀层与现实情感的某种感触的结合。只要我们不带任何成见地审视中国绘画的发展历史，就不能不得出这样的印象，即：今天我们所推崇，并且一再加以肯定的中同画形式和理论体系，实际上是建立在文人画的美学原则基础之上的。我们可以从文人画产生发展的渊源关系中找到这种历史的延续。 何谓文人画?陈衡恪指出：“……即画中带有文人之性贞，含有文人之趣味，不在画中考虑艺术上之功夫，必须于画时见出许多文人之感想，此之所谓文人画。”这个说法虽不够全面，但概括地说：文入画应表现出文人的人格。 六朝时，老庄盛行，对文人士大夫产生了很大的影响。反映到绘画上，希望借此发挥自由之情致，寄托高旷清静之心境。中国直至唐以前的文化领导者皆...
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