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15世纪时，政治、宗教动乱和英国入侵使法国分裂为三部分：英国占领下的北部地区；以第戎为中心，佛兰德斯为领地的勃艮第；太子查理偏安一隅的布尔日。法兰西君主们几乎无一例外地喜爱和庇护艺术，终使佛兰德斯文艺复兴浪潮沿塞纳河南下，并在第戎、里昂、阿维尼翁扩展开来。作为哥特艺术的故乡，法国早就在建筑上赋予过宗教艺术最崇高的表现力，此时，尽管对意大利文艺复兴的成就如醉如痴，艺术家们却能不忘传统，熔法国、佛兰德斯、意大利艺术的动人之处于一炉，产生出自己的杰作。
勃艮第最出色的雕刻家斯吕特（1350—1406）在无畏者菲利浦陵上表现出非凡的才能，尚波莫尔修道院正门上的《供养人与圣母子》、该院群雕《六先知》都是他慷慨激昂之作，深刻的心理描写使他成为15世纪艺术中写实主义潮流的主要代表。
图尔的雕塑家们完成了从复兴向古典的过渡，柯隆波（1431—1512）的《圣乔治屠龙》以及他在南特大教堂和弗朗索瓦二世陵的雕像都以不失高雅的强劲力度表明这位艺术家不仅具有高度表现力，而且还追求人物形象的完美。
15、16世纪法国雕塑的普遍特点是极强的装饰性，它们是为建筑而创作的，并与建筑物的线条融为一体，这在古戎（1510—1572）的作品中得到最好的体现。卢浮宫的《女像柱》、《带鹿的狄安娜》和枫丹白露王宫的装饰浮雕，都造型精美，线条典雅，样式主义的肉感带上了古希腊高贵的形。如果说他29岁时的作品《德伯雷兹墓》在细节上尚有佛罗伦萨的些许影响，那么，10年之后的巴黎圣洁者喷泉浮雕《仙女》已是最古典不过了。流畅的曲线，被水浸湿的衣裙使古代秀美修长的女人体得以重视。另一位雕塑大师彼隆（1534—1590）26岁便以亨利二世圣心碑反映出法国艺术的主要倾向。两年之后，他在亨利二世陵上再显身手，墓上的王后跪像给人以意大利式的美感，下面的死者卧像则具北方精神和哥特习惯。宗教感情、忠实信念、对人生短促的慨叹，都得到简洁有力的宣泄。掌玺大臣彼拉格亡妻墓是彼隆的晚年之作，上面的彼拉格跪像深沉雅逸，浮雕《基督下架》的手法更强劲近乎痉挛，是意大利古典题材与法国传统的完美结合。
位于意大利与西班牙中间的普罗旺斯地区由于15世纪法国国王定都斯、教皇定都阿维尼翁而成为各种文化的汇聚之处。《哀悼基督图》便出自普罗旺斯画派名家夏隆东（1447年后在阿维尼翁）之手。画中人物特点鲜明，圣母那悲痛欲绝的姿态动人心弦。画家巧妙地利手黑衣下摆和基督僵直的躯体把5个人物联在一起，具有哥特晚期风格的线条和夸张手法与佛兰德斯迥异，给人以新鲜、生动之感。
在罗瓦尔河谷中以手抄本插图和教堂玻璃画为基础发展起来的法国艺术在15世纪下半叶卓有成就，图尔的富盖（1420—1480）所绘的谢瓦利埃《祈祷书》和《默伦双联祭坛画》使法国艺术别开生面。《圣母子》严格多变的几何形和色彩的抽象化既反映了画家卓越的想象力，也标志着法国趣味向古典主义发展。 他的另两幅代表作《查理七世》和《德于格尔森像》则证明这位杰出的肖像画家不管在手抄本上，还是在木板上，不管是使用胶彩还是油彩，都同样得心应手。
现已可以肯定“穆兰城画师”是波雷沃斯特（1502年在穆兰），其作品《勃艮第的马德莱娜与圣马德莱娜》、《祈祷的儿童》在心理刻画和对形的讲究上，都达到罕见的高度。
意大利的两位大师罗索（1495—1540）和普里马蒂乔（约1504—1570）接受了法国枫丹白露王宫的内部装饰工作，为之竭忠尽智，付出了全部心血。他们设计和参与制作的壁画、挂毯、浮雕以及各种各样的装饰品是如此精美，以至于连意大利都为之黯然失色。罗索独出心裁地设计出一种将壁画和灰泥边饰结合在一起的新形式。作为壁画边框，围绕中心画面的灰幔和高浮雕人体不再单纯起装饰作用，而是对画中含意的补充。他们使画面向四周扩展开来，有时甚至把两面三刀侧的窗户也包纳其中。更妙的是他们还把一幅幅画连成一气，并通过隐喻和象征的手法使古代神话同弗朗索瓦一世的丰功伟绩合为一处。
普里马蒂乔于1531年来到法国枫丹白露带来了帕尔莫桑样式主义的超逸曼妙。1540年罗索去世之后，他承担了全部工程的领导工作。该宫壁画《百合花装饰的大象》、《巴尔奈斯》、《金雨》清新流利，最能体现其风格。1552年前来协助他工作的学生阿巴特（1509—1571）画风更加洒脱，其作品《普罗塞比娜被掠》、《西皮翁禁欲》使老师的修长人体带上了爽快悦目的笔触。
在枫丹白露画派中最别具一格的画家卡隆（1521—1599）本人就是一位出类拔萃的戏剧导演，并与繁星派诗人过往甚密，广博的文化素养使他脱颖而出。他从1540年起在枫丹白露作画，在极其重视透视与构图的同时，运真的景物描绘和强烈的寓意使作品具有明显的超现实主义味道，将北派的流畅线条与南派的明暗表达相融合，使法国样式主义别开生面。《三头政治下的屠杀》以奇特的景物安排和凄冷的笔调描写新教徒遭受杀戮的惨状。他对特殊的自然现象颇感兴趣，喜爱描绘作为灾祸降临预兆的血雨腥风，造成焦虑恐怖的画面气氛。在《蒂布尔的女卜者》一画中，他让奥古斯都大帝单膝跪地，虔诚而惊奇地聆听关于圣母子出现的预言。大批古罗马著名建筑、雕塑，包括象征皇权的神座被纳入画面，各种几何形状按照透视叠放在一起。他对神座的精细刻画。近乎平涂而成的黑人，以及一挥而就的雕刻基座，造成出人意料的奇特对比效果，表现出非凡的想象力和创造精神。
古赞父子是枫丹白露画派中亨有盛誉的画家。老古赞的代表作《潘多拉魔瓶的夏娃》把从来都以狼狈而逃模样出现的人类始祖画成安详高雅的女神，风景的恬静幽深加强着主题的神密感。小古赞的《最后的审判》以罗马式建筑作为环境，以上下4层的无数人物形象再现米开朗基罗西斯廷祭坛画的宏伟场景，在处理人、景关系和纷乱复杂的场面上得心应手。
《埃丝特蕾姐妹》的作者已不得而知。画中裸体的卡芭利埃尔、埃丝特蕾是国王亨利四世的宠姬，1599年因难产身亡。画面表现两姐妹正在大床的帷幕之中梳妆打扮，房间深处一位衣着华丽的妇女正在大壁炉前缝纫。人物手捏乳房的动作暗示着贵妃期望怀孕得子。画家对细部描绘的热衷，以及远近人物大小悬殊的夸张手法，都极好地体现出北派的写实传统。同时，画家又巧妙地意大利文艺复兴在解剖和透视上的成就，人物的手画得尤其精彩，富有变化并极具神情。人体虽无剧烈动作，却塑造得结实充分，细致动人。这种以人物的静止状态起到象征作用的手法将在下一世纪的法国绘画中得到发展。
枫丹白露画派杰出的佚名作品还有《猎神狄安娜》、《慈爱》。它们通过加以女性化的米开朗基罗式人体和长颈长身的女神形象代表着该时代风格。表现出相当诱人的新鲜感。《维纳斯的梳妆》则是稍晚一些的作品，它标志着法国画家对技巧的纯熟运用，对于微妙明暗关系和人体肉感的表现已与意大利样式主义难分伯仲。
此时的法国肖像画有令人赞叹的成就，成为法国画派以精湛的写实功力消化外来影响的结晶。其天才代表是弗朗索瓦·克洛埃（约1505—1572）。从父亲处学到的佛兰德斯绘画技巧构成了克洛埃艺术的主调，对意大荷兰、德国艺术的注意更使其博大精深。老克洛埃的名作《弗朗索瓦一世像》中对手的刻画要比画中其他部分精彩得多，使得美术史家推断它应为小克洛埃的手笔。1541年，小克洛埃继其父担任宫廷画师，画了大批黑、褐炭笔素描肖像，人物神情各异、性格毕现，线条的洗炼生动实为欧洲的艺术奇葩。油画《弗朗索瓦一世像》、《奥地利的伊丽莎白》在画风的稳健、工细以及每一局部的完整和笔触的精致上，都不愧为法国画派的代表。国王甲胄和坐骑的金丝银线、王后佩戴的颗颗珍珠、薄如蝉翼的复杂花边，都交代得一清二楚，而整幅作品又并不因此失去宏伟之气。精美的服饰反衬出气宇轩昂的骑者和沉静娴雅的女性，并使他们带上略微抽象的宫廷象征主义。克洛埃的风俗画《沐浴的普瓦提埃狄安娜》亦有同样特点。它严守写实风格，既和意大利的奇思遐想不同，又与该时代的知识主义迥异，终于在古典的高贵和现实趣味，装饰性的追求和艺术的表现之间寻得了平衡，具有名符其实的法国气派。
自1530年起驾驭法国艺坛的神话寓意画在16世纪下半叶亨利四世登基，重修枫丹白露王宫时，再次得到发展并出现高潮。杜布勒依（约1561—1602）、杜伯瓦（约1542—1614）和弗雷米奈（1567—1619）是当时最出色的3位画家，被艺术史称为第二代枫丹白露画派。杜布勒依在任首席宫廷画师时所画的《古时的献祭》构图奇兀，以不合常规的位于画面边缘的人物组成环形，加强着奇迹出现的突然性，对于形的推敲令人赞叹。继他之后的宫廷画师杜伯瓦为该宫留下了《克洛琳德的故事》、《戴阿热纳和沙丽克蕾的故事》，以及狄安娜长廊的壁画。他的主要特点在于对光的表现，色彩的激烈有时达到令人略感生涩的程度。弗雷米埃的代表作则是1608年完成的该宫教堂天顶画。与前两位画家不同，他更喜爱结实的造型效果和夸张、幻想的手法。这3位画家在枫丹白露的大量创作构成了国际样式主义的最后阶段。
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