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严善錞：经常听到美术界的朋友讲，在89 年的中国现代艺术展中，你成了神话人物，虽然国内仍有不少人对你的作品有各种各样的看法，但我想有一点是可以肯定的：你的作品经常出现在国内外重要的艺术刊物上，并且被欧美的一些博物馆收藏，作为一个当代的中国艺术家，你成功了。作为校友，我为我们的母校能培养出象张培力、黄永砅和你样成熟的当代艺术家而感到高兴。这些天，我正在和黄专合写我们的老院长潘天寿先生的研究著作，查阅了不少校史方面的资料。可以说，你们没有辜负蔡元培等国立艺术院的创始人的一番苦心。说来也巧，蔡先生当年曾提出过“以美育代替宗教”，没想到沉寂了几十年之后，他的这一口号又在你们这里得到了反响。
王广义：确实，正象你说的那样，这些年来宗教问题一直困扰着我。我想，这个问题对任何一个想搞些事业的人来说，都是回避不了的。虽然，我们两人对不少事物的看法不一样，你在自己的文章中也竭力排斥神秘主米，但我还是可以感到你身上有很强的形而上冲动和很浓的神秘主义色彩。我过去(主要是指“北方极地”时期)一直想把内心中的那种“神秘的东西”----这种确实存在的东西表达出来，并试图通过绘画这种形式使它具有特定的文化意义。
严：我同意你对我的看法。不过，这种“神秘的东西”存在是一回事，要把它表达出来又是一回事，而表达出来让人去解读则又是一回事。应当说，表达的东西与被表达的东西有一定的相关性，或者是结构上的，或者是形态上的。总之，我们可以通过一种约定俗成的表达方式让别人知道我们所要表达的东西。我认为那种神秘的东西是绝对不可能以一种符号的方式一一对应地表达出来的，它是一种属于绝对个人的经验，从这种角度看，宗教就是一种协调和约定人们表达自己的这种个人经验的方式，诸如它的各种教义、仪式和图像等等。也许就一般的人来说，他们很容易将自己的那种神秘的东西投射到这些形式之中，但对另一部分人来说，这些形式就远远不能满足他们那种渲泄“神秘的东西”的需要。从你近两年的作品来看，我发觉你正在偏离那种表达和渲泄“神秘的东西”的想法。
王：是的。这种“神秘的东西”很难在自己的作品中表达出来。我认为，它只能作为引起我们对艺术这一行业产生兴趣的一种动力。一旦进画面，我们所面临的完全是一个“技术操作”的问题。艺术家心中可以装着上帝，但他在寻找上帝的时候，却应当保持高度的理智、细心地处理各种琐碎的技术问题。不过，我认为，作为一个当代艺术家，有必要经过一种表达“神秘的东西”的苦难历程，也正因为如此，我对国内的某些评论家无限夸大这种“神秘的东西”在艺术中的作用有些看法，那种过分地凭借自己的想象力来阐释作品中的神秘性的做法，不仅会丧失它本身的学术价值，对那些尚处于启蒙阶段的人来说，更是有害无益。前些天，我随便翻了一下1988 年第4 期《美术译从》，觉得贡布里希(E.H.Gombrich)讲的一个故事很有意思。他说，有一次他在伦敦听一位欧洲大陆博物馆长的讲座，这位女馆长给他们看了一件表现20世纪的雕塑幻灯片，这张幻打片映出的是一团粘土----一团中央有个垂直突脊的粘土，她连说带比划地大作解释道，小突脊的另一而有无限的世界。我很赞同贡布里希的意见，对于一般的观众，我们应当让他们看一些他们自己自然喜欢的东西，不应迫使他们去看那些他们实际上看不到的东西。然后，我们再慢慢地让他们了解一些比较深奥的东西。应当说，这是人们获得艺术知识和鉴赏力的正常途径。
严：我想，这大概就是你讲的那个“逻辑推进”吧。
王：是的。在我着来，“逻辑推进”对当代艺术家来说有两种含意：一、他的作品必须与以往的艺术史有一定的关联;二、他的前期作品(当然是成熟以后的)与后期作品也必须有一种关联。这种关联可以是形式上的，也可以是母题上的。就第一点来说，我认为一个当代艺术家除了应当精通以往的美术史之外，还必须准确地把握美术在当代文化运动中的地位和意义。从这种角度看，我们可以把艺术家分为两类：一类是好艺术家，一类是有意义的艺术家。也就是说，有些艺术家尽管有娴熟的技巧甚或某种风格趋向，但他们的作品却不能对当下的文化及整个艺术史产生意义，我们将这一类艺术家称之为“好艺术家”, 而另一类艺术家的作品则针对文化问题，并且能影响艺术史的发展趋势，这类艺术家可称之为“有意义的艺术家”。虽然，大众在感情上更贴近好艺术家的作品，但作为一个艺术史家在撰写艺术史时，则常常要将它们 “忍痛割爱”。
严：这里其实是两个问题，一个是作为欣赏者所遇到的问题，一个是作为研究者遇到的问题。作为欣赏者，我可能更喜欢一个风格上比较成熟和形式上比较完整的艺术品，也许，其中就有很多被称为“好艺术家”的作品。而作为研究者，我更感兴趣的是那些遇到“问题”和试图解决“问题”的艺术家的作品，高克恭和董其昌就是这一类艺术家。我的《从“逸品”看文人画运动》和《董其昌提出“南北宗”说的心理动机及其历史效应》两篇文章就涉及到这个问题(前文刊登在《朵云》第18期，后文刊登在《新美术》1989年第1期)这是一个十分耐人寻味的问题，我想以后再来论述它，这里就不谈了。
王：可以。现在我们来讨论一下刚才提到的那个“神秘的东西”与艺术的关系。有不少人担心，当我们在艺术中清除了“神秘的东西”、清除了“人文热情”之后，艺术就会变得干瘪、苍白，我想，这种焦虑是多余的，因为在艺术中还有神话存在，而且它的发展趋势越来越盛。
严：确实，从艺术史的角度看，“神话”具有很重要的地位。它比那种“神秘的东西”更接近我们的鉴赏力。有关艺术家和艺术品的神话，不仅在民间广为流传，也充斥在我们的图书馆里和教课书中。这些神话故事夹杂在那启蒙的技法书中悄悄地溜进了初学者的脑子，当他们在掌握了一些简单的绘画技法的同时，也学会了欣赏神话和制造偶像的本领。随着他们技法的不断娴熟和社会时尚的不断变化，他们心目中的偶像也一个接着一个地变换着。至少，在我们这一代艺术家的心灵上就烙有这样一些偶像：列宾(Repin )、伦勃朗(Remhandt )、米开朗基罗(Michelangelo )、拉菲尔( Raphael )、塞尚(Cezanne )、毕加索(Picassc )等。人们不仅从那一部部印制精良的画册和研究专著中得知大师们是如何来创造杰作，也从那里得知他那天才和传奇的一生。尽管，其中不少惊心动魄的故事都是传记作家在缺乏资料的情况下用自已的想象力杜撰出来的，但这种充满神奇色彩的故事却使我们如痴如醉，信以为真。当我们在欣赏一幅大师的作品时，不仅能领悟其技巧的精湛之处，也会自觉地将那些有关这位大师的神话传说援入其中，就连这幅作品曾经被收藏家们高价易手的故事，也会更加激起我们对这幅作品的“价值”的珍惜之情。
王：我很坦率地承认，我的“后古典系列”在很大程度上就是对人们在艺术欣赏中的这种神话效应的一种测试。我觉得，“后古典系列”之所以被很多批评家和艺术家认可，在很大程度上得感激“神话”。它向我们证明，我们无法摆脱由神话构成的传统对自己的艺术鉴赏力的影响。在浙江美院读书的时候，我曾模仿过各种流派的风格来作画，但总不太明白为什么古典的东西更有魅力。毕业后，我搞了“北方极地”，试图用“自己”的语汇来表达那种“崇高感”。尽管当时的评论界反映不错，但我自己仍觉得还缺少点什么。后来，我才慢慢懂得了当年为什么那么留恋西方古典艺术的原因，这就是，西方的古典艺术比现代艺术更具有神话色彩。我开始面临那些经典作品，用自己比较熟悉的、一手的图式来不断地修正它们，一直将画面调整到在不失去现代意味的情况上，最大限度地将“原典”( Text )的那种神话感表达出来。
严：确实，“后古典系列”的成功，主要是“迎合”了大部分批评家和艺术家的口味----一种在神话传统熏陶下形成口味。回顾一下我们的启蒙教育，很能说明这个问题。，我们当时都被罗曼• 罗兰(Ronaio Rolland )的《米开朗基罗传》 迷住了。这部由傅雷先生翻泽、民国二十四年初版的册子，确实令人难以忘怀。至今，我还能清楚地记得其中一些激动人心的词句：“伟大的心魂有如崇山竣岭，风雨吹荡它，云翳包围它，但人们在那里呼吸时，比别处更自由更有力。纯洁的大气可以洗涤心灵秽浊，而当云翳破散的时候，他威临着人类了……。我不说普通的人类都能在高峰上存在，但一年一度他们应该去顶礼。在那里，他们可以变换一下肺中的呼吸与脉管中的血流.在那里，他们将感到迫近永恒。以后，再回到人生的平原，心中充满了日常战斗的勇气。”虽然，罗曼• 罗兰一直在申辩，他无意将米开朗基罗塑造成英雄的典范，并斥责那种理想主义只是人类心灵脆弱的表现，但每当我回想起上面这些感人肺府的词句时，我不得不提醒自己已进入了神话状态，也不得不象所有的观众那样，将那些伟大的字眼贴到米开朗基罗的作品上。米开朗基罗在一首诗中讲过，他曾经把艺术当作偶像，当作君主般地幻想，但他后来发觉这是一个错误。不幸的是，人们又把米开朗基罗及其艺术当成了偶像。
王：也许，这种神话对于人们欣赏艺术是必要的，但作为一个艺术家，当他手拿笔面对画布的时候，就应当把这种心理涤荡干净。作为一个当代艺术家，就更应该如此。他应当先去感觉和分析一下自己所处的这个社会的特定文化氛围，用通俗的话说，就是摸一下行清，推测一下那类图式能够产生“神话效应”，能够成为文化热点的一部分。这就是说，一个当代的艺术家=神奇的眼睛+清醒的头脑+入世的热情。
严：你的“后古典系列”的成功，也使我想到了中国美术史上的问题，这就是我们应当如何去评价明清的那些“临”、“摹”、“抚”、“仿”、“拟”等类的作品。尽管，它们与你的作品有着很大的时间和形态上的差异，但有一点是相同的，这就是：对于一个文化层次较高的观众和艺术家来说，这类作品正是他们回味历史和重视神话的一种工典。我想，那些文人画家不仅能在这种“模仿”过程中慢慢地品味每一根线条的细微变化，还可以不断地勾引起他们对范本作者的杰出人格和潇洒风姿的缅怀和企慕。
王：你刚才的这番话，略有旧文人的情怀。我想，我的“后古典系列”更多的是体现了一个当代文化修正主义者的历史观。很多人.总是责备我们艺术家或批评家喜欢制造神话，这实在有点冤枉。试想，一种没有神话的生活，将是多么乏味的生活，世界将会象铁板一样冰冷、坚硬。这些年来，我一直在把握神话在生活中的比重，并尽可能将它放在一个恰当的位置。
严：我很同意你对神话和生活的看法。如果神话----尤其是那些政治家们的神话在我们的生活中无限地膨胀起来，那将是一件十分可怕的事情。可以说，人类历史上最痛苦和悲怆的一幕----二次大战，正是由希特勒和戈培尔这两个神专家导演的。他们利用各种舆论工具来向德国人民传播了一个第三帝国的神话，使他们的人民和全世界的人民都为之流干眼泪。这里，我们可从两则小小的战地报导来欣赏一下戈培尔那种制造神话的卓越技巧。在一次战役中，德国的“布吕歇尔”号在挪威附近被击沉，这个消息很快地被一般的德国人知道。一直以宣扬战无不胜的神话为宗旨的德国广播很难将这件事遮掩过去。这时，前线记者便报导了一位从中校口了解到的军舰下沉前最后的一刻发生的故事：“突然，船尾翘了起来，翘出水面7 米到9 米。我们清楚地看到船尾上直挺挺地耸立着一位士兵，伸长手臂做着德国式的敬礼。多俞看过不少金光闪闪的金属塑像，中世纪骑士的塑像和传说中的名人雕像，但是，我永远不会忘记临死时行着德国礼的德军士兵这一活的象征… … ，我们站在小岛上，连骨髓都颤抖了，这是一位知道如何去死的德国士兵，小岛上忽然响起了一片呼唤声，我们以激动的心情唱起了德国统治全球的歌。”然而，也同是这位前线记者却是用这样的笔调来描绘自己的敌人----法国雇佣军的尸体的：“用‘动物’的词来称呼这些嘴唇浮肿、牙齿凸突、鼻子偏平、头发蓬乱的人魔鬼，还算是对他们过誉了。”
王：当然，我也觉得舆论有很大的危险性，记得我曾经和你谈到过人们对于印刷品的恐惧感。当一个自己非常熟悉的朋友的名字突然不断地出现在新闻媒介上时，你会觉得陌生起来，甚至会怀疑自己的判断力是否出了问题。这种心理对于一个试图进行现代艺术角逐的艺术家来说尤为危险，它常常会导致悲剧。当某种与自己风格不同的艺术品反复地出现在各种刊物和杂志上时，他们就会怀疑自己的选择是否错误。也许，他们在表面上会装出一副对这种时髦货色不屑一顾的姿态，但在背地里，还是会非常细心地去捉摸自己的对手正在干些什么。当这个艺术家不能有效地控制住自己的这种恐惧心理时，不是承认自己失败、退出角逐，就是改变白己的初衷，将昨天的对手变成明天的偶像。
严：这种对印刷品的恐惧，也许是由人们在启蒙阶段就埋下的那种对大师的神话情结而导致的。
王：我觉得，作为一个真正参加当代艺术角逐的艺术家，必须克服这种恐惧的情结。
严：你好象很喜欢用“当代”这个词，现在有不少人都在谈论“当代”与现代”的区别，说法很多，你对这个问题是怎样看的呢?
王：首先，我完全同意你对传统在艺术中的地位问题的看法。我想，这与我经常谈到的“逻辑推进”是基本一致的。不过，当代社会加剧了这种“推进”的速度。但仔细想来，“现代”与“当代”，就像“现代”与“古典”那样，还是有一定区别的，或者说，它们之间是有一种“跳跃”的。我认为塞尚、毕加索都是现代艺术家，他们都是在尝试用各种视觉形式来描绘世界，比起古典艺术来，他们的艺术具有很明显的试验性。不过，他们搞的都是一种比较单纯的视觉试验，要解决的还是一个如何来丰富美学的问题。当代艺术是在现代艺术的基础上更强调观念的试验，它是要中止人们的美学判断。完整地讲，当代艺术就是要先让人们产生一种美学冲动----因为它是以艺术的名义出现的，然后抑制人们的这种冲动----因为它尽可能地将艺术带回到生活之中。也可以说，它是一种很有魅力的心理圈套。我自己认为，对于这种试验，我们可以用波普尔(Popper)的“情境逻辑”和贡布里希的“名利场逻辑”来加以分析。我觉得，现代艺术仍有很浓的神秘主义色彩，从精神上讲，它们指向“绝对”。康定斯基(Kandinsky)和蒙德里安(Mondrian )的作品就是柏拉图(plato)和黑格尔(Hegal)的哲学在艺术上的一种翻版。也正是因为他们将这个问题推向了极端，使自己成了现代艺术与当代艺术之间的过渡性人物。而杜桑则完全摆脱了黑格尔主义在艺术中的影响。他从艺术史中发现了“神秘主义”是有问题的，然以，此为出发点，开展了关于艺术观念的试验。杜桑的影响是深远的，在60--70 年代，世界上最具意义的艺术家其本上都是从正题上接受了他。他的作品具有很强的分析意义，他发现了一块可供后人无限开垦的处女地，他十分关注己所处的“情境逻辑”。
严：当你在谈到杜桑的时候又谈到波普尔的“情境逻”和贡布里希的“名利场逻辑”，这倒使我想起一件事来，记得贡布里希在一篇文章中将杜桑的“艺术”称之为每一个小学生都会玩的“恶作剧”，使他感到沮丧的是，我们的任何一部现代艺术史，都不得不把这种“恶作剧”郑重地写进去。当你用那种充满辨证精神的腔调来谈论康定斯基和蒙德里安时，当你用“正题”和“反题”这些字眼来描述当代艺术时，倒使我感到了黑格尔那种“辩证逻辑”在文化史中的神奇魔力。不过，我现在则感到这种万能的逻辑实在运转得太疲倦了。也没想到，象你这样一个十分关注“情境逻辑”的当代艺术家在谈话中，还有那么浓重的“辩证逻辑”的口音。
王：我承认自己在对历史问题的看法上，没法彻底摆脱黑格尔的影响，如果有机会的话，这个问题我们还可深入讨论。现在，我仍然认为“逻辑推进”是一个很好的概念，它对于一个当代艺术家来说至关重要，它也是一个当代艺术批评家衡量一件作品究竟是否有“意义”的重要标准。当然，作为艺术家，最首要的任务还是要弄清当下文化处境及其发展趋势。我现在很关注国际上那些具有权威性的艺术活动，尤其象意大利的威尼斯双年展、西德的卡塞尔文献展，法国的当代艺术展。我想只有了解世界正在发生着的事情，才能使自己的作品具有挑战性。
严：无疑这种关注是必要的。你在今年四月参加的法国第41 届沙龙展的几件作品，我从展览会的画册上看觉得效果不错，我对你和张培力的作品很有信心。我觉得，中国的当代艺术正在逐渐摆脱“乡下版本”的痕迹。在很大程度上，我将当代艺术理解为一种游戏或比赛，任何游戏和比赛都有一定的规则，按赫依津哈(J • Huizinga )的话说，这种“规则”实际上就是“一致同意”，即同意对某些问题避而不问。当代艺术的参赛者除了要精通这些“规则”外，还要充分了解观众的心理期待及“规则”的弹性，这与体育比赛有些区别。在跑步比赛中，运动员只要拚命地跑向终点便是，余下的则是裁判的事。 因为规则是不变的。 当然，球类比赛情况可能要复杂些，这就是说，参赛者还得要了解对方的各种战术及人员配置。然而，也只要你把球踢进球门，并且不犯规，就获得了胜利，观众就会为你鼓掌。在这类竞赛者中，参赛者完全屈从规则，听从裁判。当代艺术的竞赛则略有不同，它的规则是在变化的。一个真正优秀的艺术家不仅应当精通以往的各种比赛规则，并以此作为进入下一场比赛的起点，而且还应当尽可能用自己的艺术来改变一些现有的规则。也就是说，他不仅需要在遵守规则的时候能显示自已娴熟的技巧，还应当在偏离这些规则的时候显示出自己的智慧，使观众能心悦诚服地接受这种偏离----一种由他创造的规则。这样，他才能算得上是成功了。从这种角度看，要成为一个优秀的当代艺术批评家则更加困难，他必须能准确地判断哪些艺术家的偏离是有价值的，而另一些是没有价值的，但又没有一个固定标准放在那里供他参照。这倒也更容易使批评家和艺术家具有“权威性”。
王：“权威”这个词太具有压迫人的味道。也许，对艺术家来说，“明星”这一词更妥当一些。当代艺术史实质上就是“明星史”, “明星”具有魅力。我希望在讨论当代艺术时应当尽可能使用通俗和轻松一些的词汇，因为当我们将现在讨论的东西整理成文字发表出来时，它就具有“波普”的意义，我们何必用那些高深的字眼让读者去费神呢?我觉得，“明星”是新闻媒介和大众神话期待共同创造的。也许当代艺术确实出了毛病，人们都尽量回避一个极重要的现象，这就是当代艺术总是和新闻性联系在一起的，而在新闻性的背后，才是它的学术性。我认为，只有“明星”的意见才具有意义，才具有神话的魅力。
严：你的这句话倒使我想起了《 世说新语》 ，确实，只有象刘伶、嵇康那样的“名士”的怪诞举止才具有“风度”，并被后人效仿。若是一个没有文化意义的人也象他们那样搞将起来，人们便会把他当作疯子。
王：你总是喜欢在历史中找“原型”，这大概是你的职业病。
严：不错。我觉得，尽管几千年来，人类对世界的认识和改造已经取得了长足的进展。但我们自身的一些基本心理因素却并没有发生很大的变化，诸如嫉妒、复仇、虚荣、崇拜名流、爱听好话、爱睡懒觉等等。只有当我们用这种观点来看待历史时，才能克服人文科学中的那种相对主义倾向。当然，我反对那种简单地用人类的某些心理因素来解释艺术的起源及艺术风格发展的做法，尤其是当我们对某一特定的历史氛围及专业特征尚未作充分的了解时，就匆忙地用这种方式勾勒我们的艺术史，是十分危险的。特别是那些权威人物用这种态度来发表意见，则更容易误人子弟。因为他们是“权威”，他们具有制造“神话”的社会基础。
王：我觉得“权威”的作用并没有那么大，因为我们可以起来批评他。我承认权威可以制造“神话”，制造一种艺术趣味，但他并不能胡来，不能漫无节止地发挥自己的“想象力”。也许，他胡闹一次还不会驱散他那神话般的光环。但要是接二连三地胡闹下去，观众就会扫兴而归，吃亏的还是他们自己。我相信，大部分批评家和艺术家是有眼力、有头脑的，他们不会跟着他瞎跑。不少昔日权威不是在你们的学术研究中被抛弃了吗?我希望你能成为一个当代艺术批评家，我相信你有这种实力，你不要再去搞那个董其昌了。
严：我现在还是想搞一下历史，我总觉得目前的当代艺术有种运动感，缺乏游戏性。
王：说实在的，我对目前的状态也有点不安。我认为，中国的当代艺术应当尽快“专业”化。我觉得，这里有几个很重要的问题急待解决。第一，建立当代艺术画廊，鼓励企业和私人收藏。
严：听说北京和四川的一些企业家已经开始搞现代艺术的私人收藏。
王：是的，这是一种很好的端倪。我认为第二件应该着手做的事是举办具有学术性、权威性的定期艺术展览，在格局和游戏规则上尽可能与欧美对应。第三，建立当代艺术家档案。第四，培养一批真正有学术水准的当代艺术批评家。做到了这几点，我们的当代艺术才可能彻底抹去“乡下版本”的痕迹，进入国际舞台。我常常感到，即使在今天一些重要的国际艺术大展中，仍有一些东西有很浓的“乡下版本”的感觉。例如，今年的威尼斯国际双年展中埃及艺术家的做品，就有过多的“地方”特色，权威人士只是把它当作一种点缀性的东西放在那里。我很欣赏你过去讲过的那段话：在游戏中，是不能有怜悯的。如果足球裁判出于对某一方的同情面而认可他们的一个明星犯了规的进球，那我们就会把他看作一个‘扫兴的人’而哄下去。我们甚至会怀疑他是否接受了那个球队的贿赂。”我觉得，那些出于权威人士的某种“照顾”而放在那里展览的艺术品是很可怜的，它就象是一个流亡的国王，人们对他的敬意----甚至可以说是光顾，只是礼仪上的，他们真正尊敬的还是那些勇敢的斗士。不过话说回来，我还是觉得埃及艺术家的作品要比我国曾经在那里展览过的“民间剪纸”强得多。说实在的，我觉得那是在跟国际艺坛开玩笑，一个不太得体的玩笑。我认为，现在盛行的“新文人画”也还是与当代艺术有一定的距离，缺乏学术感。你对中国美术史颇有研究，不知你如何看待“新文人画”。
严：我认为将他们的这些作品称之为“新文人画”是不妥的。叫“新市民画”倒更恰当些。尽管现在的美术史家们对传统的文人画的概念的界定有各种各样的意见，但基本上没有离开陈师曾在《 文人画之价值》 中提到的那几点。我们且不说过去的文人画与今天的“文人画”在价值取向上有多大的区别(因为文人作为一种特殊的社会阶层在今天的中国已不存在。顾颉刚、余士英先生对“士”都有研究专著，黄专和我在几篇文章中都比较深入地分析过文人画的价值观。)，即便从艺术图式来看，我觉得它们基本上是从陈老莲、任伯年那里化过来的。所以，我觉得将它们称之为“新市民画”更确切些。名正才能言顺。况且，在今天我们也没有必要拿“文人”这块牌子为自己来装点门面，若不得体，反而弄巧成拙，更显得自己对艺术史和文化史了解的贫乏。这个问题我们不扯远了，有机会再详细谈，现在还是回过头来谈谈你最近的一些作品，就从“温度计”谈起吧。
王：可以。最近，我一直想用一种最直接性的东西来表达周围世界(包括自然的和人文的)对自己的骚扰。尽可能摆脱那种具有神话意义的母题。就我自身的“逻辑推进”来说，就是摆脱“后古典系列”，返回生活本身。我认为当代艺术必须具有直接性，也就是作品的形式和意义应当更贴近生活，贴近当下。我觉得“温度计”对自己的心理压力特别大，尤其是到武汉来之后，更觉得它在我生活中的地位的重要，我觉得周围的人也对“温度”、“气候”这些词特别敏感。我之所以要用综合材料，就是想排斥架上绘画面所容易产生的神话效应。这也许是一种心理定势，总觉得实物要比它在画面上的形象要显得“平凡”。当然，如果这件作品成功了，或者，它再度使我成为神话人物，那是学术以外的事，那是人们的那种在古典艺术熏陶下形成的神话情结在作崇，确切的说，那是新闻界的事。新闻能产生神话，而当代艺术也只有通过新闻媒介来传播，这就使得当代艺术也或多或少地带上神话色彩。但就象我在前面已经提到过的那样，在新闻的背后才是学术。我认为，从严格的意义上来说，当代艺术自身不具有神话性，而象杜桑、博依斯、沃霍尔(Warhol)这样的当代艺术家则是神话人物。
严：要把当代艺术中的学术性从它的新闻性中抽离出来是极其困难的。在这方面，就连批评家也不得不屈从大众和新闻的压力。我记得阿纳桑(H.H.Arnason)在他的《西方现代艺术史》中就为奥登堡(Oldenburg)的作品难以为开明的公众接受表示遗憾。我觉得你用“明星”这一词来形容当代艺术家确实很适合，沃霍尔就是这样的人物。也许，我们从纯学术的观点看，奥登堡的作品不亚于沃霍尔，但沃霍尔却更知道新闻的意义，每逢重大事件，他定期在社会新闻栏里发表作品，他甚至委派一位同伴作为自己的替身发表旅行讲演。他发表自传，以增强在人们心上的印象，让大家认为他是一位天才。他确实成功了，成了“明星”。
王：我承认，在当代艺术中，语言自身并不象人们所想象的那么重要，也可以说，它不具有独创性和原始性。人们过去总是认为一个艺术家的魅力总是和他那特定的艺术语言联系在一起的，就象你经常提到的那样，这在中国书法理论中很多类似的说法。然而，自杜桑以后的二、三十年内，可以说人们把任何“风格”的语言都讲过了。如果我们还想用语言的单纯性和原始性这样的标准来衡量一件当代艺术品的水平高低，那无疑是徒劳。今天艺术家所能做的就是：我们应当赋予这些语言以什么样的意义，而不是再去创造，就连自囚、自杀，我们都也“创造”过了。我们所能做的事也就是如何来寻找这些“语言”在生活中本来的意义，而不是用审美的眼光将它们与生活隔离开来。我想这里有个例子很能说明问题。在今年的威尼斯双年展中，日本雕塑家远藤利克的作品就很富有启发性。从表面上看，我觉得它很类似法国雕塑家Maili 搞过的一件作品，那位法国艺术家试图表现那种经过燃烧的木材----炭的质地美。对此，我们可以从他对那个基座----一个不锈钢的基座的精心选择中感受得到。这两类不同材料对光线的不同反映，确实给我们的感官带来了一种特殊的愉悦。但日本雕塑家抛弃了这种美学念头，他任意地将它们放在地上，它所能唤起的只是观众对于他将木材燃烧成炭这一事件本身的兴趣。而这一木炭本身却毫无风格上的美学意义，这就是我在前面谈到的当代艺术要“中止人们的审美判断”。
严：我觉得，在当代艺术这场游戏中，人们更多是以一种幽默的姿态来谈论学术问题的。过分学究式的东西往往不受人欢迎。黄永砅就是一个很好的例子。现在看来，他的“转盘系列”就显得不够当代，尤其是他对“精心的选择”这一问题的思辨，显得过分严肃，失去了作品本身的游戏性的幽默感。他的“洗衣机”就显得很成功，与“大地魔术师”这一富有戏剧色彩的主题很吻合。可以说，在当代艺术的情境中，幽默比严肃更具有神话意义。这也使我想起了赫依津哈在论印度戏剧的那篇博士论文中的一段话：“… … 恰恰是在严肃和不严肃这两种状态被混合为一，甚至被有意识地融为一体时，某些人才能够最生动地表达出内心深处的思想，这些人的生活表现出一种文化鼎盛时期的行为与思维的平衡。”毫无疑问，杜桑和沃霍尔就要比康定斯基和蒙得里安显得不严肃，显得幽默，显得当代，或许，正是因为杜桑被人们公认为是当代艺术的鼻祖，所以，当我们谈到当代艺术时，就把他的那种幽默当作了这场运动的“情境逻辑”。我很欣赏你曾经说过的那句话，在一位成功的当代艺术家身上，一定有一种幽默的东西存在。过分严肃和斤斤计较会使我们失去很多意义，很多乐趣。当然，这种幽默必须要有一定的学术品格，否则的话，就会倒向滑稽。滑稽是一种感觉的错位，而幽默则是意义的错位。滑稽是一方挑逗一方，而幽默则是双方心领神会。幽默也是一种游戏，是一种需要很高智商的人才能参加的创造性的游戏。
王：你对幽默和滑稽的阐述很精辟，具有格言的意义。艺术家们是喜欢格言的，因为格言具有神话的魅力。}
严：但我自己却并不太喜欢格言，格言最容易使人在学问上偷懒，对一些真正的问题不去深究。
王：我觉得你现在有点显得“学究”。你在生活中充满幽默和机智，但为什么在学问上要这样焦虑不安呢?你不认两种心理因素之间的张力太大了些吗?就这一点而言，我认为你尚未真正进入当代。至少，你不可能作为一个艺术家进入当代。
严：难道你就不担心自己身后拖着那长长的黑格尔的尾巴会被关在当代艺术的大门之外吗?
王：难道你不觉得黑格尔的那种古典精神与当代生活之间不是更具有张力，进而也更富有当代气息吗?难道你不认为自己对当代艺术的理解太“古典”了些吗?
严：我发觉我们已经在开始玩弄另一场游戏----一场语言游戏，要知道，这是一场仅有规则但永远没有胜负、没有终结的游戏。如果我们承认自己身上确实有一种形而上冲动的需要的话，那么，我们应当记住赫依津哈说过的另外一句话：“人类头脑只有转向最基本的问题时，才能摆脱游戏的魔圈。”
王：也许，正是那些最基本的问题，才使得人们有继续“游戏”下去的勇气。以后，我们可以换一种“规则”来进行“游戏”。
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