新时期移居或旅居海外的华人艺术家，在异域环境下生存，必然面临着许多跨文化的问题，诸如，自己的背景文化与所在国家的历史文化的冲突，国内习惯的艺术模式和当地运作机制的不适应，艺术家如何确定自己的文化身份，如何认识、批判、扬弃异域文化，如何反思本土文化，如何选择自己的生存方式和艺术策略等等。方世聪、徐冰，蔡国强，谷文达，陈箴等海外华人艺术家颇有代表性，他们的回应对中国美术的发展战略具有重要的参考价值。
方世聪（1941-）自80年代后期旅居法国起，至今已有二十多载，从渴望学习西方油画的原始冲动，到探讨西方哲学美学的理性思考，又从“他者”的身份反观中国文化与艺术，进而比较西方哲学与东方思维，在跨文化语境中，真正领悟中华文化遗产的精粹，找回自己的身份。他认同佛学为东方思维的最高境界，视之为绝对真理，以此统领自己的艺术实践，感悟艺术的真谛，从而在他的《宇宙人生》系列中，摸索出他的心象世界，也实现自己悟道成佛的理想。
方世聪没有像徐冰、蔡国强、谷文达、陈箴那样，出国后改变原先专业，或者说使自己融入到主流的装置艺术和新媒体艺术中，而是坚守濒临边缘化的架上油画，这个对中国人更难驾驭的领域，努力用后半生去证明自己。
成熟的艺术家大都有一种哲学作为自己的学术支撑。方世聪的哲学是从蒲团中悟得的佛理，基于关怀人类的精神与灵魂的佛学。不过因为生活在西方文艺之都—巴黎，目睹科学技术的突飞猛进，同时也面对各种思想学说的冲击，所以在西方现代科学哲学比照下，他对东方佛学的领悟得到了升华。他试图把西方的知识系统与东方的信仰系统和谐地糅合起来，以此形成了自己的，既有东方思维智慧，又有西方逻辑实证，并包含量子论和相对论的艺术哲学。
方世聪是一个严肃的、有强烈批判意识的艺术家。他如饥似渴地学习、吸收世界各民族的优秀文化，特别是传统文化，同时也注意到西方现代主义在享乐中衰败的弊端和艺术向后现代的反叛性演变的必然趋势。他防范那种僵死的博物馆艺术对现实生活的束缚，运用综合的、实验的手段，执著于探索活生生的现代的、民族的、民间的艺术，用心可谓良苦。西方现代科学技术的急速发展是否会造成人类精神和信仰的衰退？对此他不无忧虑。因此他的艺术追求就是努力恢复被现代文明消蚀和鲸吞了的人类的精神。他以十年磨一剑的精神锻造自己的利器，致力于摸索自己的语言和形象体系。
像王国维以诗句比喻治学所经历的三种境界那样，方世聪将中国架上油画也划分出三种境界，提出“心象”说。方世聪说：“千年来，西洋画从具象发展到抽象；百年来，中国先辈综合两者创造了意象；今天，华夏子孙通过禅意感悟到心象。”这三种境界可以这么理解：从学习西方的具象和抽象，到创造形神兼顾倾向表现的意象，再到观照内心的心象。方世聪解释道，“心象，就是画家内心感悟后的形象，亦即艺术家心灵折射的图像，就是人们情感强化后产生的心迹。”他以禅意解说三种境界：“写实派用眼睛画猫，画出它们的状貌；写意派用感觉画猫，画出它们的味道；我用心画猫，画出它的微笑。”
方世聪觉得，自己每一幅画都是一个小宇宙，与外部大宇宙息息相通，内中运行着宇宙的普遍规律。他的形象世界，得益于对佛学的感悟，是不能靠人类理性来把握的诗意的世界，因此他的艺术语言可以称为菩提树下的诗学。他画的《涅》、《转世》、《繁衍》、《灵魂之光》、《宁静的灵魂》、《众神之车》等作品，无论是图像还是标题，都蕴含着佛学的理念并放射着生动的气韵，用似具象而又非具象的形象来表现积淀在意识和潜意识中的感悟，让人体验宇宙的上、中、下三界的生命体，看到无数可爱的精灵在虚无飘渺的空中游弋，时聚时散。而这个广袤的空间，无边无垠，深不可测，有时是一个黑洞，有时是一个断层。在这样的宇宙中，游动着的精灵令观者时而感到渺小，时而觉得伟大。如此的感觉不正是人的本质的折射吗？
谈到“意象”与“心象”的区别时，方世聪的解释是：意象还是形式上的、感觉层面上的，而“心象”不一样，它是观看世界之后，沉淀在心里面的最强烈的东西，是感受最深的东西。因此他强调艺术家要“观心”，观照内心，观照自在，有“大自在”就好了。佛学里很强调这一点，即静坐，或谓禅定，睁眼闭眼都可以。看一些画的佛像，眼睛似睁非睁，它不是看外，而是看内。坐禅时，就会发现，内里真实的东西出来了。“意象”表面的东西较多，形式的东西多。而“心象”不只是形式，它可以包容抽象、具象所有的形式和方法，包容力极大，极有个性，且不会重复。观心以后，表达的心愿、心迹从来不会重复，这实际上就是直觉，第六感觉，法文叫“dailibadi”，就是预感、遥感。发现也是种直觉，释迦牟尼在菩提树下悟到佛理，也许就是直觉，或者叫灵感。所以可以说，他忽然间接受了好多智慧，于是不同于普通人了。有灵感的艺术家被叫做天才，其艺术品中蕴含着个人大量的信息，所以说画如其人。艺术本质上说是一种精神性的东西。艺术是人类精神的产物，是人类的灵魂之光，而这种东西是通过直觉表现出来的。直觉是艺术创作中极为重要的形象思维方法，包含着艺术家的情感、修养、知性、意识和无意识，理性和理性精神，也体现艺术家的知识、意志、才气和思想。他的体会是，“理性精神出上品，灵感思维出神品。”盖因灵感是在创作中沟通理性和非理性、意识和潜意识、主观和客观之间的桥梁，它发于思想感情最高潮之一刹那，是纯洁的道德和崇高的情感的表露。
方世聪在出国前，于上海“海平线”画展上就萌发创作《宇宙人生》的主题思想，从90年代开始实施，这是他的主线。自从他研究佛学又接触当代物理学之后，开始对生命的理解发生兴趣。他认为，佛教里面讲“空我”，也讲“因果”。与宇宙相比，人类来去匆匆，太渺小了。人的生命，在大千世界中，只是弹指一挥间。因此人要谦卑，不应骄傲。因果可以说是当代物理学里最经典的一个成果，就是说一个人在观察一个物体的时候，它的运动状态已经改变了。万物皆有生命，都在变动，而且无常；都在作成、住、坏、空的转换，人类也一样。因此要珍惜生命，万物平等，抱平常心。他批评人类的私欲和消耗无度，渴望善待生灵，渴望和平宁静。他创作的《宇宙人生》系列，画面上充满着色泽的滋润，气泡的升腾、活泼的小精灵、浑圆的造型、有形无形的图像，隐含着宇宙生命的躁动，虽然在表现生命的轮回，但不是那种人类感到被动无助而生的恐惧、彷徨和绝望，用水天中的话说，“方世聪表现出来的却是生命的无穷活力和宇宙的永恒激昂”。方世聪钟情于人类可爱的形象、思绪和情感，因此，虽然他会讲究一些有抽象意味的形式，但不会去画纯抽象的东西。法国评论家赛尔捷·贝尔珂维斯基从《宇宙人生》中看到的是西方的表现主义形态和东方的冥思。而水天中发现这种介于具象与抽象之间的过渡，“正切合佛学诠释由直示本体的‘表诠’，向‘真正语偏’的‘遮诠’的转向。因为以有限的形、色表达无限的生命和宇宙之流，本来就不是具象写实（表诠）所能胜任，但完全排斥生命实体形态的纯粹抽象，又难以引起观众对生命、宇宙、灵魂的联想。于是，他在创作中‘寻找生命的特殊形态’，在升腾、飞动、缥缈、闪烁的线与色之中，作为永恒生命的借代，他饱含柔情地画出纯洁而健康的儿童和妇女。她们的出现，使整个画面有了鲜活的生命光辉”。方世聪将自己的形象归之于心象，认为心象是创作的最高境界。他说：“小学修艺，中学修德，大学修性，大家修心。”
在方世聪看来，中华心象艺术，带着人类的自性，民族的心性和艺术家的个性出现在东方的黄土地上，必然具有现代性。它既非纯客观的模仿，也非纯主观的表现。它是意识与无意识的集结，主体与客体交融的产物，是个人对生活现实的情感强化与升华、艺术家之精神与灵魂的折射。他说，现在人们不太在乎民族性，而更强调现代性。其实现代性就是不提，作为中国人，生活在现代，现代信息肯定影响你，你画的东西肯定是你喜欢的东西，这些东西不停地影响你的修养、你的视觉，所以，不论提不提，现代性都存在，它不是问题。因此，他指出，心念、心象，肯定有当代的东西，更重要的是还有传统的东西。他重视传统，包括外国传统和中华传统，指出，传统的东西都是人类的历史积淀的精华。他的《宇宙人生》系列中就不乏中华传统精粹，例如，借鉴了敦煌壁画中的元素。方世聪早在60年代初就喜欢画像砖、画像石、壁画、石刻等中国艺术。那时中国整个艺术界都在追求“民族化”。他认为，传统东西，尤其是接近根部的东西，吸收越多沉淀越多，就越有实力。他说自己的探索是东方人的，禅者的，他在探索自己的宇宙人生。
他深入比较东西文化，得出深刻的感悟。他说，西方的东西有很多好的，实证主义、分析哲学、解释学、逻辑学都很好，但是它们不能整体地看世界，这是它们最大的问题。而东方的文化是整体的，这非常了不起。他认为“整体论”、“同一场”非常重要，承认自己是一个同一论者。他说，爱因斯坦临死前就说，要是再继续研究下去就要推翻过去的研究，而要研究同一场，即大统一场理论。爱因斯坦后来放弃了，觉得人太渺小，他相信宇宙是有神的，其实大统一场论跟佛教的理论很相似，他所谓的“神”就是佛教里面所说的一种能量。事实上没有佛，佛就是自己，人是一个小宇宙，印证了宇宙的所有信息。方世聪认为，佛学不等同于宗教，而是作为一种哲学思想，它是一种宇宙观，是解释世界的最好方法。诸如因果论、时空观、解释宇宙的方法论等等，都非常简单透彻。当代科学家在解释世界、解释时空问题上，与佛学的解释是趋同的。科学不过是人类比较粗浅的认识，是基于一定前提下的解释和真理，是相对的。如果没有一定的前提，那么把它放置在整个宇宙空间内可能就是错误的。然而佛学是绝对的，正是将这些基于一定前提下的科学的解释和真理，结合起来就印证、解释了佛学。大约在1986年年底将出国的时候，他对宇宙产生了兴趣，忽然发现佛学与宇宙肯定是有关系的，它是解释宇宙最科学的方法，而艺术就是宗教，它不但是一种体验过程和精神经验，更是上苍赋予人类的秘咒图示。比如人们画的佛像，并非真的是佛的像，而是人类想象出来的一个假的像，其目的是要表达宇宙中的一种能量，即一种在宇宙中真实存在却又难以表达出来的能量。佛学里面讲，万物都是生命，都要爱护都要珍惜，这个观点是很重要的。佛学不是一种宗教，而是一种思想，一种智慧。智慧跟知识是两回事，知识是课本上学的，而智慧不是单纯课本上能学到的，而是悟到的。到一定境界悟出来之后，就成了自己的了，永远不会忘，路就在你脚下，你悟出了就成佛了。
方世聪心象理论可以这么诠释：西方绘画以人物为主，其观念走极端，最初从模仿论起步，强调写生和模特，突出客观性、客观世界，被称为“再现”，后来只重视主观性，强调内心世界的表达，尤其是情感世界的表达，否弃客观世界，被称为“表现”。再进一步极端化，就是走向沃林格二元论中与“移情”相对的“抽象”的一极，其理论核心反映出人与外部世界的紧张关系。”按其逻辑，再后只能是自我否定，导致绘画被逼离主流地位而边缘化。
而中国心象画派在“再现”和“表现”、具象和抽象的两极之间，不走极端，而采取“中道”，或为“中庸”的立场，对待外部世界强调“目识心记”，强调心的作用，亦即追求“心象”。就“心象”画派所作的人物为例，它既不是具体的“这一个”的典型，观者无需根据人物的个体特征来核对具体对象的客观真实，画家并无此目的，也不是拉斐尔“圣母”式审美平均数的类型。较确切地说，这些人物是画家观看对象之后，内心世界理智与情感纠葛的表露，是一种“对象化的自我欣赏”，其上乘是灵感思维的产物。
徐冰（1955-）的创作最初基于对汉字结构的研究，出国之前的代表作是《析世鉴·天书》（1988-1991）。其创作背景大致这样：徐冰父亲是北大历史系教师，母亲是北大图书馆馆员，徐冰童年时代，见到家藏许多雕版线装古籍，然而，正值“文革”之际，少年失学的他，所见古籍，充满陌生汉字，宛若天书，其创作欲望就是传达这种感觉。不过，古籍中的汉字虽然对少年徐冰很陌生，可对许多中国人并非如此，因为它们毕竟是可辨可识的。于是徐冰臆想出许多貌似汉字，或者说，具有汉字结构之形，却无汉字之实（任何字典中都查不到）的字块，据说，灵感来自失传的西夏文字。《天书》就是根据这些字块进行雕版印刷、装订而成的。其最大创意在此，可谓费尽心思。这种天书的确向所有中国观众传达了他当年因阅读障碍而产生的心理压力，但是自上世纪90年代赴美国之后，面对主要是西方文化背景的美国观众，情况就大不相同了。如果徐冰再用原先的策略，那么对于美国观众来说，无论是假汉字还是古籍汉字，对他们来说感觉是一样的，他们都会认为这些字是真实的汉字。于是徐冰改变策略，试图探索给不懂汉语观众似乎能读懂汉字的感觉，由此带来惊喜。他选中的策略之一就是所谓的新英文书法。他用中国书法改写英文字母，用一个汉字结构表达一个英文单词，再用这种方块字式的单词构成句子，于是英语读者就能明白这些字块文句的含意了。美英观众经过训练，立即可以读懂这些“汉字”，同时内心产生一种发现的惊喜。对懂得英文的中国观众来说，也能产生类似的感觉。为了进一步赢得美英观众，他建立了这种书写法的字库并举办学习班，培养一批持续的支持者（Fans）。徐冰把用这种书写法写的“艺术为人民”（Art for the People）的标语高挂在纽约当代艺术馆门前，引起了人们的注意。
以焰火项目闻名的蔡国强（1957-），兼创作装置艺术。他的《草船借箭》（1998）、《青龙和过桥》（1999），也反映海外华人的跨文化策略。“草船借箭”对中国人来说是家喻户晓的，但对西方人则未必。绝大多数西方人没有读过《三国演义》，“草船借箭”对他们来说有点不知所云，幸亏蔡国强用了恰当的英译名，Borrowing your enemy’s arrows，非常传神，从而也能吸引观众对这则中国典故的兴趣。通过刨根问底的探究和身临其境的感悟，观众能够理解作品并从中揣摩出所传达的意义。《青龙过桥》（Blue Dragon and Bridge Crossing），英文Crossing有双关性，既有跨越、过桥的意思，也有交汇、交流的意思，故Bridge Crossing可以理解为Cross Culture bridge的暗喻，可演绎为跨文化之桥。“青龙”作为中国文化基本元素，其意义指在凸现作品的中国主体。作品通过电子传感器，让过桥的观众被淋一身瓢泼大雨从而感到意外和不知所措。这件作品参加亚太地区三年展，应对经济全球化和世界文化多元性的问题，暗喻澳洲在地理和文化上处于东西方交汇点上的独特感受和困惑与尴尬。
谷文达（1955-）规模宏大的联合国系列，如《联合国—千禧年的巴贝尔塔》（1999），其策略是借助西方人很熟悉的圣经故事，以巴贝尔塔喻示人类沟通的困难在于语言混乱这个古老问题。每件作品选用联合国某成员国独特的元素，阐述跨文化境域中各自的问题。他还热衷于伪语言（Pseudo-Languages）的探究。谷文达怀有复兴中华文化的理想，是世界文化多元性的支持者，虽身处异国，但他的思想不离中国文化之根，拳拳之心溢于言表。
谷文达有关各国因文化差异而沟通困难的课题，还见于旅法艺术家陈箴（1955-2000）的作品。对这类作品的解读不但取决于跨文化、跨门类的知识背景，而且还取决于作者和受众的身份立场。可以把这类作品视为通过一组编码构成的信息载体，对其解读则是一个解码过程，将视觉的、符号的，有时还包括听觉的、动态的形象转化为文字语言。在多元文化相互渗透的背景下，艺术的沟通、理解涉及到“图像与词语”转换，涉及到解读者本人的环境背景。以陈箴的《圆桌?联合国大厦》（1995）为例，这是为纪念联合国诞生50周年“和平对话”而作的。作品创意来自对地点背景（Context of Place）的思考。这件作品编码和解码过程大致如下：
作者意识到，在一个高度政治化的背景中创作，实际上是一种非常危险的游戏，因为事实上存在着某种“潜在的审查制度”。因此要想出一个“绝妙”计划，既针对联合国的实际操作能力与权力范围，又触及时下人类发展中的各种不平等现象。“圆桌”源于中国“餐桌”，是中国文化在世界的缩影，也是中国餐馆的一大特征。圆桌有被转换（Transform）的潜能。按国际惯例，“圆桌会议”具有双重内涵：一方面，团聚，和谐，对话；另一方面，商讨，谈判，政治交易与权力制约。陈箴从五大洲收集了29张椅子奠定了此作的“原材料跨洲性”基础。作品关键是桌椅的关系，在它们“正常的”摆设中创造出一种“不正常的关系”。因为椅子是被嵌入（Embed）桌面的，艺术语言就凸现出来了。将所有椅子嵌入桌面的结构内点出了“平等”（全部椅子的“坐面”，无论椅脚怎样高低不同，借助桌面顿时拉平），似乎“许多民族国家的共存”，但是，圆桌实际上又“锁住”了所有椅子，让人无法入座，这暗示着注定的无法对话和权力的至高无上。中央的“转盘”刻着联合国所关注的“人类问题”。这里，共存并不等于平等，对话并不等于一定解决问题，道出了我们时代特有的，极其虚伪的一面。
还有，他的《绝唱—各打五十大板》（Juechang: Fifty Strokes to Each）（1998），是件大型打击乐器装置。其构成是百余把从世界各地搜来的椅子改造的“椅鼓”或“臀鼓”，以及五张床改装的“床鼓”或“身鼓”；配备百来根“击鼓棍”，由警棍、武器零件、石块和各类棍、棒、管组成。展览期间，参观者扮演“奏（揍）鼓者”角色。开幕式就是一场“音乐会”：第一段由三位特邀的西藏喇嘛“鸣鼓聚众”；第二段由专业击鼓者任意演奏；第三段由观众即兴发挥。展出期间打破了多面鼓，随破随修，这是预期的效果。
在《绝唱》中，作者试图施展中国文化直接的影响力，在他构思的文案中有详细解释：作品中“揍”、“打”的想法，来自中国禅宗佛教传统，即所谓的棒喝，谁想开口念佛或讲述佛性，香板相责，因为佛性不可言语，不立文字。一有冲突，则根据佛规，捶臀肃众。给争执双方“各打五十大板”。按照中国式思维，对是非曲折难断的案子，这是一种解决冲突最有效的办法；用今天的话说，就是双方各自收敛，互为相让。《绝唱》的构想由此而生。作者的冲动来自中东历史与现实的刺激，但它不限于此，而是对人类一切形式冲突（包括国家、民族、疆土、宗教、政治、社会、意识形态、经济和文化等方面）的本质发问。《绝唱》以自我打趣的手段提供了一种可以转忧为“喜”、据“乐”思患的“自我启导和领悟的可能性”，一种人类的“绝唱”。它初展于“世界的冲突中心”（特拉维夫），随后走遍全球，让世人“揍”鼓。在这里，“揍”、“打”不是真正的暴力，而是一种“警醒和自我警醒”的方式，一种隐喻手段：人打不得就打人坐、人躺的东西；或者说是一种“以毒攻毒”的治疗手段。为了强化这种隐喻的力度，《绝唱》由三个部分与两组对比构成。三个部分是鼓、鼓棒、击鼓者。两组对比是鼓与棒之间的对比（人的象征与暴力或惩罚的象征），和整个装置与参观者揍鼓之间的对比。在极为荒诞、尖刻和嘲弄的内在涵义之外，“揍”和“打”却以“音乐”显现，达至在语言及文字之上的“空境”，形成一种“当代巫术”。作品把装置、戏剧、舞蹈、表演融为一体，推出一种表面上戏谑而实际上深含哲理的处理方式，体现出中国式的智慧。
《绝唱》运用灵活、多样而富有涵义地改变（Divert）、转化（Transform）现成品及回收物的手法，借助极简单的造型语言，使得桌椅这种平常之物具有文化、社会、政治的，且不失文化身份（Cultural Identity）的语言特征。《绝唱》不是一般意义上的装置艺术，而是一个“正在等待被再创造的构架”，混合着视觉、听觉、表演等多种艺术门类。一旦参观者开始“揍”鼓，这个“静-动态装置”才得以真正奏效。可以说，它提供了一个领悟“集体体验”的特殊场所、“一种解决冲突的有效方法”。陈箴的创作追求包容性更大、更为本体的东西，不排斥任何门类，意在打破艺术门类之间的隔阂（Trans-disciplines），无艺术界限，主张综合艺术，是谓多晶体（Polymorph）。
与“内在的/非视觉的地点背景”（Inside/Invisible Context of Place）对话是陈箴的一贯手法。一个地点不单是一个空间，而且是一种生活；它的历史，包括地理、社会、文化、人文等方面，都是一种背景因素。好比中国人造房子，大梁朝向，门窗开设，屋檐宽窄，甚至室内摆设，床位选择，都与环境有关，这就是中国风水，就是背景。中国人可能是最讲究以风水表述背景的。陈箴的构思有深厚的中国文化底蕴。他反对“当代艺术是西方人发明”的看法，认为这不但会失去将有的东西，而且会丢失已有的东西。他深刻领悟中国文化的精髓，认为，自古以来，无论是科学或艺术，最高的思维方式和运作诀窍就是“旁敲侧打”或类似“绕路说禅”的东西。也许因为久病，他研究医学，从中又得到不少收获。他指出，中医讲“上病下取”，例如，头巅疼痛可刺足底涌泉穴，久病喘促可用补肾纳气之法，就是说，将一种病摆到身体这个整体中去医治。这是中医有别于西医的地方。同样，今天搞艺术创作，在一个物质的空间周围有许多东西和因素，经常是内在的/非视觉的，不仅要考虑到艺术品概念的扩大问题，而且更需要拓展对背景的范围与涵义的认识。
这位已故旅法艺术家留下的理论遗产就是他推出的“融超经验”。这一理论颇能代表在异国创作的艺术家的心境。陈箴初到国外，一方面借学法语、英语的机会，研究西方艺术史及社会，另一方面研读中国典籍及其西文译本，尤其注重重新解读（Reinterpretation），在中西文本的对照中，更深刻地领悟其中真谛。这是他厚积薄发、后来居上重要的一步。谈到自己的生活状态时，陈箴自称，他为创作整天东奔西跑，在全球范围内“行万里路”，但其心态平静，已进入“身动心不动”的境界。好比人在车里，身不动，心不躁，可车在行。他的理论就是有意识地利用这种运动状态，使人动而心不散，变“被动的动”为“主动的不动”，在运动中创意。按他的说法，他的经验过程可用法、英文意义相同的三个R来形容：Residence驻（宿、旅），Resonance共鸣，Resistance抵触、抵制（西方），反映了排斥、同化、反思的过程。他的策略取决于他特殊的生存状态。他以一种全新的生活姿态对待创作，旨在冲淡西方文化、削弱西方中心论，强调非西方文化。例如，研究中国、印度在当代文化中的生存状态，融合印度文化、黑人文化、日本文化、东南亚文化等于作品之中。为此他兼而学习佛学，印度医学，中国医学，希腊医学，关注不同文化之间的冲突和评介。异域文化中的生活并不能根本改变他的世界观，他始终让自己的创作只专注于中国人的思考，不追逐西方人所爱好的异国情调，不去俯就西方趣味，而是把观众拉到他设定的轨道上来。按照他诙谐的说法，“用资本主义的钱和中国的方式来批判资本主义”，这就是他作为主体的意志。这种意志，反映出一种集体意识的归属感，一种文化的认同感，能够唤醒观众的历史记忆。
陈箴杜撰了一个词Trans-experiences，法、英文中都没这个词，他译为“融超经验”。前缀Trans，有“贯通”、“超越”、“转移”及“到……的另一边”等涵义。这一前缀与“经验”、“经历”（Experiences）相组合，且用复数，构成了对离乡背井、四处奔波的人生复杂经验的深刻而形象的概括。有趣的是，这个前缀与“走”相通。融超经验不仅是对重叠与运动的事件和人生阶段的融会贯通及整体把握，而且就与外界和“他者（Others）”的关系及差异性而言，也是显示个人素质与身份的一种新“观念”，一种“作为艺术观念的融超经验”。需要强调的是：这不是一种纯概念性的观念（Pure conceptual Concept），而是一种混沌的体验式的观念（In-pure Experiential Concept），是一种承上启下、随机应变、累月经年、“一触即发”的独特的思维方式与艺术手段。这种体验式的观念还牵涉到一个极为重要的东西：与生活联系，与他人打成一片。这显然与陈箴早年生活于毛泽东时代经常实践的“体验生活”有关。多年来，他倾注了大量精力，流畅地运用法、英二门外语，努力与世界交流、沟通。在人与人，人与社会，人与自然，人与科学技术，洲与洲，以及人种与人种的接触、交往、误会与冲突中，他萌生的创意和作品显示出旺盛的生命力。他最感兴趣的就是这种“关系网络”。融超经验，既是自我作古，又与这种网络有着千丝万缕的联系。它是一种潜意识，这种意识刺激他最大限度地丰富自己的经验，同时又“自然而然地”调控、运用这些经验，并“无意识地”使之成为一种“内在逻辑”。融超经验显然有别于严谨的理性的概念思维，它作为一种特殊的思维方式和经历的积累过程最反对的是将其理论化或机械化，因为它事实上是一种“生存状态和特征”。当陈箴强调它是一种“艺术观念”时，恰恰指的是用这种“融超经验”去模糊艺术的理论化和条理化，以及艺术家“风格”的理性化和机械化。它遵循着一种艺术思维的“内在逻辑”。中国话“万变不离其宗”和“以不变应万变”很适合作为旁证。
如果说，融超经验是一种广义的、对任何在异域生活的人都适应的“生活定义”，那么，这可能是由融超经验本身所具有的内在悖论决定的。其一，触及的是艺术的无界限性。艺术实际上与什么都有关，尤其是与生活及人有关。因此，融超经验作为艺术观念有宽泛的包容性。用佛教作比喻，是“众生皆有佛性”，这从本质上提供了“事物潜在可能性”的普遍性，可谓“成事在人”。其二，涉及个人的内在因素，它一下子又成了“有限的”和“独特的”，返回到艺术最原始、最神秘的“密法”与“咒语”。就此而言，融超经验不是说一个人周游世界、见多识广之类的表面迹象，而是指一种内在的“精神孤独与生命重叠”，一种“文化的无家可归者”状态，不属于任何人，又拥有一切。这种经验本身构成了一个世界。
结论
纵观以上艺术家的部分业绩，可以发现，他们的成功之处，都在于巧妙地处理跨文化话题，将东方的思维和元素，以西方通行的理解、接受的方式，融合到自己的作品之中，从而具备了民族性和世界性，并创造了东方式的话语。反思当今的话语世界，基本上都是西方的。在这样的话语系统中，对中国人的艺术往往容易失语，找不到恰当的表述，但上述几位艺术家却打破了这种困惑。他们执著于东方的思维，欣赏中国语言简单而深奥的表述方式。他们都觉得，东方的思维方法，不比西方差，虽然东方的没有成系统，可他们也无意使之理论化。
海外华人艺术家由于在国外长期居住，处在跨文化的境遇之中，这种经历反而使他们更容易感受到东方哲学的高深，反而使他们更加爱国。他们虽然觉得西方很多东西都非常好，可是到后来仍然感觉东方的东西事实上还要好。东方的思维更接近真理，它是圆融、整体、统一的，因为整体的观念更接近真理。拿艺术来说，西方的艺术特别强调一点，往往是攻其一点，不及其余。如绘画，印象派强调颜色，表现主义强调内心，后印象派强调颜色结构，它们强调一点，所以西方绘画，是在后者不断反对前者的循环基础上发展的，以至于发展到后来觉得绘画本身是虚空的。而当代艺术讲求创新、别致和革命，导致个人主义至上，但它最后把人类本性的东西革掉了。
上述艺术家给人们的启示是：有坚定的民族身份，以东方思维为本，处理跨文化问题，将东方的智慧和文化融入在异域的创作之中，展现了自己的话语，从而印证了民族的也是世界的。
注释：
【1】参看高远：《蒲团上的智者—旅法画家方世聪访谈》，采访时间：2011年5月6日、5月12日；采访地点：上海喜泰路方世聪第二工作室。方世聪的笔记以及方与笔者、观众的谈话。
【2】参看拙文《菩提树下的诗学—旅法艺术家方世聪和他的近作》，《美术观察》，2001年第3期。
【3】《火与冰：方世聪艺术人生文献集》，上海古籍出版社，2008年版。
【4】参看拙文《艺术创作中的灵感》，《新美术》，1983年第2期。
【5】《火与冰：方世聪艺术人生文献集》，上海古籍出版社，2008年版，第58页。
【6】引文见于水天中：《赞颂宇宙和生命的艺术家》，选自《火与冰：方世聪艺术人生文献集》，上海古籍出版社，2008年版。
【7】《火与冰：方世聪艺术人生文献集》，上海古籍出版社，2008年版，第14页。
【8】方世聪:《谈“意象、心象”》，2008年9月14日笔记。
【9】参看Mark H. C. Bessire, ed. Wenda Gu, The MIT Press, 2003.以上内容还可参看，Simon Leung with Janet A. Kaplan,“Pseudo-Languages: A Conversation with Wenda Gu, Xu Bing, and Jonathan Hay”, Art Journal, 1999, Fall；白家峰：《可识与可译—徐冰与谷文达的文字系列作品研究》，上海大学硕士学位论文，2007年。
【10】陈箴对当代艺术的见解超越了河清。河清视当代艺术为美国艺术，从而否定之，也否定陈箴的艺术。对陈箴来说，默许当代艺术中中国缺席是不明智的。
【11】陈箴逝世前正酝酿大型装置作品《火烧圆明园》，计划在八国联军所在国巡回展出，告诉当地人一段被遗忘的历史。这件作品同样旨在实践他的理想。
【12】参看拙作：《走出巴贝尔》，中国人民大学，2004年版,第304-317页；《中国近现代美术史》，百家出版社，2004年版，第254-264页；笔者2000年采访陈箴的笔记和他提供的《陈箴与竹贤谈话录》。
