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传统书画装裱收藏保护工艺技术及其在博物馆中的借鉴与利用 [郭秀媚]
我国特有的水墨绘画方式和植物纤维纸张的使用，造就了我国独特的书画装裱工艺，在源远流长的中华艺术发展史上，书画装裱工艺为我们今天能够留有如此众多的书画艺术珍品立下了汗马功劳。书画装裱，是我国独特的传统工艺，距今已有1700多年的历史。它的产生与发展，对于保存灿烂的民族文化遗产，传播人类精神文明，都起到了特殊的作用。
装裱工艺的发展，是随着植物纤维的纸张的广泛发展而发展的。纸张的普遍使用，使书画艺术走向了一个全新的发展时代，文人书画从文人的闲暇涂鸦以及画匠绘画中独立出来，成为专门的艺术。为了解决书画作品的欣赏和收藏问题，于是出现了最早的装裱工艺。据现有资料，书画装裱工艺最早可以追溯至南北朝时期，唐代的张彦远在《历代名画记·论装褙漂轴》中提到：“自晋代以前，装褙不佳。宋（南朝刘宋）时范晔始能装褙。” 张彦远所提及的范晔，是我国著名的《后汉书》的作者，范晔出身于书香门弟，其可以装裱书画，亦属自然。自南北朝再至唐宋时期，经过大约五个世纪的发展，书画装裱艺术跨入了兴盛时期。南宋周密在《齐东野语·绍兴御府书画式》中又记载曰：“其装裱裁制，各有尺度，印识标题，具有程式”。这一有明确规范程式的装裱便是后代习惯所称的宋式裱，（ 宋式装：亦称宣和装、罗汉装，其用料、用色均有具体要求，画心由米色绫隔水、古铜色绢圈、湖色绫天地头装饰。）其技艺流传至今。在历史的长河中，书画装裱工艺对于书画作品的保护具有不可替代的作用，为世人所公认。到清朝就出现了专门的研究装裱工艺的书籍，周二学的《赏延素心录》是总结前代装裱工艺技术和经验的集大成者，对装裱艺术论述“精而不苛，简而有要”，成为后世从事装裱书画业者的必备工具书。20世纪后期，中国社会的现代化进程加快，书画艺术从日常艺术欣赏活动的中心位置渐渐走向边缘，成为收藏者的爱好，曾经普及的书画装裱工艺也逐渐衰微。但对于收藏大量珍贵古代书画作品的博物馆来说，书画装裱仍然是现代社会中保护中国书画的最佳工艺。因此，研究、探讨、实践、发展装裱工艺是博物馆书画保护的长期课题。
博物馆书画装裱与传统的书画装裱工艺既有相同的地方，又有其本身的特点。博物馆收藏属于社会公共收藏，博物馆中的书画作品除了作为永久保存外，还需要面向公众的公开展示、提供专家的研究性观赏等。因此，博物馆的书画装裱有三大原则：首先是强调书画作品的历史的真实性，经过装裱的书画力求还原其历史的本来面貌，而历史面貌的恢复并非由装裱技师个人决定，而是相关研究专家在研究相关历史资料后的结果；其次是耐久性，装裱后的书画不仅可以作为展览或研究用，而且能够经历长久的保存；最后是传统性，博物馆书画装裱在外观上必须遵从传统的样式，其材料除了特殊情况，一般也遵从传统习惯。如果利用已经成熟的现代保护工艺和材料，在样式上也必须遵从传统习惯。因此，博物馆中的书画装裱虽然在工艺流程上借鉴现代的工艺和材料，但其精神实质是传统的、博物馆化的。
传统书画装裱工艺，其装裱的材料，一般为纸、绫、绢。装裱与修复保护有一定的区别。书画的装裱程序一般是：托画心、镶边覆背、砑磨装轴三大步骤。同时，根据画心的不同情况而派生出的处理手法又分为飞托法、湿托法和绢本画心的托裱方法等。现代博物馆收藏保护中国传统书画藏品时基本遵循传统的工艺技术，也根据现代科技的进步而推陈出新。
一、除污
所谓除污就是除去画面上的尘垢、固附物、污染物等。首先要选用柔软的羊毛刷、鸡毛掸等工具拂去书画表面的浮沉、绒毛等物，再用比较硬的辅助工具轻轻刮去积垢、虫屎、蟑渍等，以使画面平整并显露出画面的本来着色及图案。之后，才能针对性地根据画面的受损情况进一步采取清洁保护或修复措施。一般纸质画常采用水烫霉斑黄渍或化学方法漂洗的办法，寻求除污返真。而丝质画常面临着织补的任务，需要借用化学或光学等手段处理，然后在织补物之上才能进行着色复原，技术程序要相对复杂。马海鹏先生曾经总结出一套除垢清洗法，比较有效，很值得我们借鉴。他对于那些画幅相对完整，着色牢固，霉变轻微，仅有水痕烟熏尘染黄渍的作品，采取的方法是：将画面朝上置于桌案，用排笔蘸清水淋刷，并使之吸附在桌案上。用毛巾吸去多余水分后，再用沸水轻缓均匀地浇烫画面，冲洗污渍，然后吸去画面上已污染的水分。循环往复数次，画幅黄渍即可基本冲洗干净。污渍明显之处可重点冲烫。而新旧茶渍，也可以用此法处理，或者浓食盐水浸洗。如画幅纸绢脆弱，可上衬宣纸、白绢等，以免水流冲破画面，或者造成部分书画碎片的位置移动。若画面使用石青、石绿、曙红、朱砂、白粉等着色，遇水极易掉粉，应在冲洗前，进行局部喷刷胶矾水的固色处理。待晾干后再行冲洗。有些霉变较重，不能完全用水淋洗干净的书画，则需使用化学药品做进一步处理。
除污工作的难点在于霉斑和油渍的去除。霉斑常分为黑、红、黄、绿等数种颜色。据化学技术测定黑色霉渍中往往含有一定的碳元素，其化学性质比较稳定，一般使用双氧水进行还原处理，双氧水的浓度以２％－４％为妥，越是古旧的书画，浓度越低，以保持最低的逊色现象的发生，用该浓度的双氧水轻和地反复擦拭，通常都可以达到除去黑色霉渍的效果。而红、黄、绿等颜色的霉斑，通常可以用高锰酸钾和草酸的先后结合使用来达到去除效果。但是这种化学药品的使用也会导致新问题的产生，因此现在都不宜提倡使用，以免损伤画面。如果霉点呈明显稳固状，也可以采用阳光晾晒处理法，一般能够达到松软化的处理前效果，之后再用毛刷、清水进行处理。
传统技艺流程中，清洗往往凭着操作者的经验，而在现代博物馆中，对于清洗过程必须建立一系列指标的量化管理，比如清洗的环境控制、用于水的PH值设定、洗涤液成份分析、配伍以及效果检测等。以使这一流程真正纳入科学管理的体系中。
二、修复
书画作品中的修复分为两个部分。一是“底”的修复，也就是书画原作使用的纸、绢等的修复，纸的修复有着一套行之有效的工艺流程，此外，国家或民间收藏的旧纸利用以及新纸做旧积累了相当的经验。但，对于绢等丝质品画的修复，还面临一个特殊的问题。由于丝织品内不仅易于存活寄生物，而且对温度湿度条件更加敏感，所以，一般丝织品的寿命小于纸本作品，遗留的古绢十分罕见。通过实际观察，很多绢画的损坏，往往表现为鱼鳞状或大片朽坏脱落。对于绢等丝织品画的修复，首要解决的问题就是补“底”的材料。传统的做法，往往是将原画中没有图案的部分，切块移植于有图案的部分，再重新描绘出相应部分的图案。在实际中，这种做法也遇到越来越多的不足，例如，当一幅绢画损坏较重时，补“底”就很难满足数量的要求。而且，切割原画之后，画面又遇到新的缺幅问题，不断的挖东墙补西墙，终究有缺陷。目前，比较常见的修补绢等丝织品画的方法就是通过臭氧法、紫外线老化法提供补“底”材料。将新的丝织品放置在高湿度的臭氧中，经过一定的时间，就可以得到所要求的老化丝织品了。然后，按形状切割，补入旧画中。而以杀菌用途的紫外线做光源，可以在更短的时间内便得到这类老化丝织品。但其不足之处是这种老化丝织品比较脆弱，比较容易朽坏。相对理想的办法是利用黑光灯中波长较长的紫外光源进行老化处理，以得到需要的补“底”材料。目前的技术条件显示，这种方式的完成实施，需用大约60个昼夜，老化周期比较长。
另一是“面”的修复，也就是在“底”的修复之后，进行缺失图案的修复。一般来说，“面”的修复是在装裱后成的（后文将详述）。
修复是博物馆书画装裱收藏保护过程中最为关键的环节，在这一过程环节，既要有科学的量化、试验与监控，也要有经验的、尤其是艺术经验的把握，两者相互结合，才能使修复从传统的走出来，生存于现代博物馆工作流程之中。
三、装裱材料的选择
在书画修复后，还要将书画进行装裱。在具体的操作中，依据传统操作流程，首先要根据书画装裱的品式，做好选料关，然后才能按程序要求的工艺制作。书画装裱基本分为挂轴、立轴、中堂、屏条、对联、横披、镜片、手卷和册页类。而每一类，又可以根据装饰和工艺的差别又分为若干种。挂轴是最常见的，由圈档、隔水、天地头、包首、轴头、天地杆、惊燕、监条等组成。其具体品式又有：一色裱、二色裱、三色裱、宣和圈边、纸镶绫边、锦眉裱等。而手卷装裱包括：撞边、转边和套边三种品式。这三种形式依据边的处理而分，无论边部采用纸撞、绢转或纸套，其共同之处是均由包首、天头、引首、隔水、画心和托尾等组成，其中的天头、引首、隔水、画心和托尾几个部分都与画心想连，有序组图。册页的装裱相对简单，形式一般有蝴蝶式、推蓬式、经折式等，全部用纸做开身，装裱后裁齐四边，以保持美观。
在具体的装裱工艺中，制糊、选料都需有严格要求才行。就制糊来说，首先应选用经过提筋的精制面粉，面粉的精制度越高，则制成的糊的性能也越好。一般低档的面粉，不宜采用；第二，尊古制“凡煮糊必去筋”（唐·张彦远《历代名画记》）。一定要花费足够的时间浸泡粉子，使粉无筋而坦软耐用；第三，用稳火煮糊，一定要控制火侯，使糊均匀。如果用高温水直接冲糊，虽然其粘性有所降低，但均匀性提高，也是不错的一种选择，在实际装裱中，水冲糊也比较适合专业要求。在选糊时，一个比较敏感的问题是化学糊的使用问题，化学糊有自身的优越性，比如粘性好、质地均匀等，但是，化学糊的最大缺陷则是寿命不足。这是因为，它是由多种物质合成所导致的结果。当其中的某种物质发生性质改变时，就影响到化学糊的整体稳定性，不像面粉那样单一稳定。而对于书画文物来说，装成品的寿命问题是非常重要的。还有，化学糊中的某些化学物质对书画纸质和色料的损坏情况，不一定能够马上表现出来，需要经过一定时间才能验证，客观上增加了书画损坏的风险性，因此需要有谨慎的态度。此外，在民间装裱世家中，常有特别的制糊配方，这些配方一般是前人经验教训的总结所得，可以解决一些特殊问题。然而，由于受到传统家族保密观念的影响，以及一些唯科学论者的影响，这方面没有得到应有的重视和研究，乃至推广。
关于用纸，从命纸、背纸到托绫均有严格要求。与画心紧连接的那层薄纸，之所以称为命纸，就是因为其对装裱的质量问题关系重大，需视具体书画质量而确定选用。通常使用优质宣纸，原画纸张较厚时，命纸适当采用稍薄的宣纸，以避免突兀感的出现；反之，若原画纸张较薄时，命纸适当采用稍厚的宣纸，以避免凹陷感的发生。洁白、平整、光滑，是对命纸的基本要求。关于背纸的选用，以纤维拉力合宜的夹宣纸为上乘。单宣纸往往会呈现出轻浮的感觉，而纤维拉力与画幅不相谐调的背纸，经过一段时间后，容易造成书画画面出现褶皱或裂痕，甚至有脱落的情况发生。托绫要因画而异，尽力避免装裱后的书画出现镶料自身的绷拔现象。
天地杆是装裱书画两端的横杆，天杆古以杉木为最佳，木性稳定而挺直不变形。不过现在人们常以红松代替，效果比较满意。在木工选择和加工时，必须使其充分干燥，尽除木内潮湿水分，加工后要匀称平滑，舒适大方。地杆的要求雷同天杆，不过重量不宜太重，免得拉伤书画。当然，也不可太轻，使画面有不稳的浮漂感。
四、装裱工艺和装裱艺术
选定装裱材料后，就要进行实际装裱流程。
装裱不仅是一项技术性较强的专门技术，也是一项艺术再创作活动。装裱对操作者的技术、经验和艺术修养都提出了一定的要求。就具体的工艺技巧而言，从前述的选材、制糊等诸多环节已经表现出来。在实际动手操作的过程中，只有做到画心定位精确、画面位置布局合理，与天杆地杆均衡配置空间，上下均满足大众视觉最佳效果等诸多要求，才能称得上一幅完整的艺术品。在底色的选择上，往往依据画心的色调、新旧程度、主题内容等，凭借装裱者自己的艺术嗅觉决定采用米色、白色、茶青、淡青等深浅有别的底衬色调。底色不仅要很好地发挥衬托画心的作用，使整个画面不致产生单调和乏味感，而且也不能喧宾夺主，伤害画心的艺术效果。纸缝的衔接要依据位置而妥善处理，适可而有张有弛，疏落而不重叠，恍若在平坦的高原上，让画面产生伸张自然的美感。张彦远曾说：“纸逢避人面及要节处，若缝缝相当，则强急卷舒有损，要令参差其缝，则力气匀平。”接缝本身会产生厚薄感，一旦重叠，则尤其伤画面之艺术流畅美。而糊的使用，因其干燥程度有异，必然造成缝口沿处的突凹起伏，必须有把握糨糊干燥速度的足够经验，防止干燥跷起不平整现象发生。比如托画心的糨糊，既要有一定粘度，又不可太稠。否则，会拉不开排笔，还容易把画心排破，或出现褶皱。糨糊过浓，托后之画心又会有僵硬和死板感。一旦粘度不够，气泡和开嘴情况就非常容易出现。画幅的轴头古今有很大差异，古之红木金丝、法郎铅线、白玉龙簪、象牙玛瑙，及今已日稀少，现在常用的仅有玉石、牛角、木料等，在装饰搭配上，如何以审美的技艺弥补饰材的不足，也对装裱艺术提出了考验。
装裱中弥足珍贵的还是全色技艺，这几乎代表了装裱的最高水准。全色是指古旧字画历经久远流传或揭裱，残损模糊，需用新的墨色弥补复原旧观。也就是前文所说的“面”的修复。“面”的修复也可细分为两个方面，一是绘画材料的使用，如墨、绘画颜料、印泥等。我国各时期的绘画材料有着不同的特点，具体到某位书画家的某幅作品上，所使用的材料也有鲜明的个性。分析这些时代的或者个体的个性，使用符合或接近这些个性材料是一个必须的、严谨的过程。比如墨的选择，中国墨历史悠久，其制作工艺也是从石墨、松烟到油烟的进化。其墨色、墨质各不相同，因此在修复时不能用后期的墨来修复前期的书画，必须对墨色进行严格比对后方能使用。另一方面则是全色技艺的实施。《中国书画装裱概说》一书曾专门对此评价到：“补画全色，与画家的那种纵横挥毫，随意作画的情况不同。在装裱中会遇到各种不同内容，不同流派的画需要全补。因此，装裱人员只有具有丰富的绘画知识和较高的摹写水平，了解各个流派的特征和笔墨特点，才能把遇到的，具有不同风格的、各种残画补全成幅。否则，就不会达到勾勒有理，皲点分清，既经添补，视无破绽的水平。”“该着浅色而稍微深一点，或该着深色又稍微浅了一点，人物的形象就会起美丑变化。如果有一笔跟不上，就会改变人物的悲欢神情。”这里便道出了其中的艺术再创造的艰辛。每一幅画的背后，都保留了自身的艺术创造性，这就是所以的艺术品的个性，也集中体现着原创艺术家的流派风格和独特创意。由另一位也许不熟悉画风的画工或装裱工作着手修复作品，完全可能“差之毫厘，失之千里”。而即便是熟悉原画的流派的风格，而自己的书画功底，毕竟与原作者是两码事，比如深浅之运笔，完全与摹写的水平密不可分。让今人以临摹之法再创造古画，其难度可想而知，并且有造假之嫌。所以全色并且接笔，现在已经普遍不认同，作为博物馆的收藏修复，大多留缺不补，修旧如旧，保持入藏时的原貌。
一些特殊的书画作品，还需要根据情况进行实际处理。特别是在大幅书法绘画作品的装裱中，一般多裱成四边镶嵌绫绢，不上杆、不转边的镜心形式。然后，空裱于版面上或是镜框中。大幅镜心的覆背纸一般是三层单宣合制而成。有时尚需加一层麻布或薄绢，以增强画幅强度，防止画心拨裂。只有经过这样因物而宜的装裱处理，才便于书画作品的陈列和保管。
虽然传统书画保护工艺给予当今博物馆收藏保护传统书画作品以很多启示和借鉴，但经过数十年博物馆书画收藏保护经验的积累，当今博物馆对于书画藏品的修整越来越采取谨慎的态度，也就是非到不可用于展览或研究时，一般不作深度修复乃至重新装裱，尽量保持入藏时的原貌，以避免过多人为的物理和化学损伤而缩短藏品的寿命。因此，现代博物馆往往着力于书画藏品收藏和保护技术的提高上。
五、收藏和保护
经过装裱的字画，对温度、湿度、光线和有害物质等的作用还是不能避免，字画的纸绢都是纤维质，年长月久会变成水解纤维或氧化纤维，从而变黄发脆。装裱用的糨糊，更容易失去粘性，到了一定的年限，又须重新装裱。所以对字画的收藏保护更为重要。
我国绘画历史悠久，在世界绘画史中占有重要和独特的地位，是我国历代画家辛勤的创作和不断提高发展的结晶。经过历代收藏家将古代字画精心的保藏，才使后人能看到我国千年以前的绘画作品，这些珍贵的艺术品，汇成我国瑰丽精粹和丰富的美术宝库。
从我国历代画家和收藏家的著作中，我们可以看到传统的收藏保护字画的方法。从现在保存着的古画，也可看到前人精心保护的痕迹。直到现在，对字画的收藏保护还是继承了我国过去有效的传统。
绘画所用的纸、绢绫等都是霉菌生长繁殖的培养基地，也是昆虫的好饲料。蠹鱼（也称衣鱼、纸鱼）是无翅昆虫，一般蛀食书画表面，特别危害糨糊粘贴处。烟草甲的幼虫对书画危害极大，喜欢在书画中打洞，而自身藏于洞内。只要温度湿度合适，虫菌就能繁殖，画面就会遭到虫蛀、霉斑，最后毁坏。我国传统的保藏字画方法，首先重视防潮这一个关键。
每幅字画创作完成后，要将画托裱在白纸上，再配上锦边轴杆等。这不仅是为观赏增加美观，更重要的是为增强画幅的牢固和防止潮湿，延长它传世时间的主要措施。
装裱成手卷形式的，在画幅前有一段长长的“天头”和“引首”，在画幅后也有一段并不短的“尾纸”，将画幅紧紧地夹在整个手卷中间。装裱成挂轴形式的，在画幅的上端有“天头”和“诗堂”，画幅下端有“地头”。这样，卷起来收藏时，画幅紧裹在许多层天地头的中间，外界的潮湿、热度、尘埃、阳光和有害的物质等都不易侵入画幅。这样的措施，一直沿用到现在。字画能这么久远的保存下来，传统的装裱技艺起了关键的作用。
我国收藏字画的传统作法，不仅重视它的装裱形式，对收画的季节，藏画的设备等，也都针对着防虫防潮，总结出一套经验：《焦窗九录》：“藏画迂四、五、六月之先，将画幅幅展玩，微见风日，收起入匣，用纸封口，勿令通气。过此二候方开，可免霉白。平日张挂名画，须三五日一易，则不厌观，不久惹尘湿。收起，先拂去两面尘埃，略见风日，即珍藏之。久则恐为风湿，损失其质地。”古人认为，在雨季前必须将画收藏起来，收画前要将画展开过风、去尘、除湿，然后将画紧紧卷起，收存在橱匣里，这是很好的防潮措施。这种方法在今天的博物馆收藏中也获得运用，书画藏品的轮流展出以及定期检视，即是对其的模仿。字画在挂、展一段时间后，除了除尘外。还要观察画的表面有无变化，若有霉点，虫蛀点，则要进行科学保护处理。卷字画时，先松后紧，先松松卷起后，再慢慢旋转轴头，把字画卷紧卷实。然后用画带捆扎，捆扎的轻重一定要适度，太松使画卷松动，易于被折压；太紧使画卷中间留下捆扎的硬痕迹，影响画面整体美观。把画卷好后再用布套套好，轻轻放入画柜。
藏画用的橱匣所用材料要能防虫，最好用香楠木作橱柜，柜内忌粉漆及糊纸。卷册用旧锦作囊，或紫、白檀做匣，匣内衬白绫，不但舒展发香，且能避虫。过去清宫中有一种收藏大画的特制大木箱，外涂血料，披麻，上大漆，以阻绝潮气和霉虫。古人的这一收藏方法得到了时间的验证，现在广东省博物馆字画库也还保留有二十多个阳江箱（因产于广东阳江而得此名）用来收藏大画。每件字画用特制的布套套好、绑紧，放进阳江箱盖好。对存藏环境来说，要求书画柜或书画箱要密封性好，使保存环境相对稳定。这些民间常用阳江漆皮箱，由杉木制成，内外都蒙上纸，再涂上黑色的木漆，避光防潮。密封性能较好。这些箱虽然历经数十年，但由于原料、制作工艺等都专为书画保藏经过特殊处理，至今具有防止潮气侵入，且有一定的防虫防霉效果。
对于现代博物馆来说，除了借鉴传统的方式进行书画收藏外，还必须制定一套行之有效的科学规范。对于书画藏品，因为其材质的关系，在博物馆收藏中，主要是两方面，其一是防止外来侵害，这些侵害包括微生物侵害、化学侵害和光侵害。防止微生物侵害，主要是做好消灭微生物的工作；一是进行库房的消毒和清洁工作，二是对于已经发生微生物侵害的藏品进行及时的消毒处理，用环氧乙烷气体对其熏蒸灭菌，以降低侵害程度并防止侵害的扩展。第二是控制库房中的温湿度和PH值以杜绝发生微生物侵害的外在条件，微生物侵害的发生有着一定的条件，在保藏过程中，应该根据实际情况拟定不同的防微生物侵害的方法。防止化学侵害，书画藏品的材质由动植物纤维构成，化学侵害极容易通过氧气的作用而发生，同时文物库房的有些防微生物侵害的化学物质也容易造成化学侵害。因此，在书画藏品的保藏过程中必须利用科学技术和仪器进行常规检测，以避免化学侵害。光侵害最容易发生在书画藏品上，由于紫外线的侵害尤剧，紫外线会使书画藏品的纤维发生氧化反应而变色，光照下纤维会发生光分解，光氧化和光水解等化学反应，导致其纤维强度下降。目前，已经有弱紫外线的人工光源出现，但仍不能掉以轻心，以免造成难以挽回的损失。书画藏品还面临着来自它自身的损害，由于动植物纤维是一个不稳定的结构，而且在制造纸张或者绢之类丝织品的过程中难免有种种化学的或物理的损害，这些损害会随着时间的推移而日渐显著。因此，利用现代科学技术加之研究使书画藏品长久保持是博物馆书画收藏的重要科研工作。
目前，综合各种侵害的因素，并结合以往的经验和最新的研究成果，博物馆书画收藏主要做到：1，控制库房的温湿度,，库房温度控制在15~18 ℃，相对湿度控制在50~60%，并在空气调节器中加活性炭过滤层。根据大量的实验证明，字画最适宜的保存温度为15℃--18℃，最合适的相对湿度为50%--60%，这样的条件，不利于微生物、霉菌的生长和繁殖。2，防止阳光直射和紫外线进入库房内，将阳光隔绝墙外或在库房玻璃上涂刷紫外线吸收剂，在库房中用钨丝灯炮，不使用日光灯，尽量减少书画被拍照次数。光是对画影响最大的自然因素，特别是紫外光，它可使画面颜料蜕变、分解，导致纸质变化。紫外光主要来自太阳光，白炽灯泡和荧光灯管发出的光也有少量紫外光。因此，在挂画时，不能靠近窗户，避免太阳光直接照射画面。3，在保持库房内清洁的同时保持库房周围清洁，尤其是库房换气通道口区域的空气和环境清洁。4，做好防虫、防鼠以及防微生物侵害的工作。5，定期对书画进行监测与检视，以及时发现侵害的发生并加以防止。
今天，我国大量字画分别集中在各地的国家博物馆里。现代收藏字画的库房，除了吸收传统字画的收藏保护经验外，还运用了新的科学保护方法来保藏字画。如广东省博物馆字画库运用了恒温恒湿空调机、消毒设备、温湿度计、防虫防霉药物等，防治白蚁的师傅定期上门检查，还安装了防火设备、二十四小时连接报警室的监控设备。这样基本上可以保证了库藏字画的安全，但收藏保护字画还有待于进一步的努力，装裱收藏对传统书画作品的保护以及长久流传起到很大的作用和影响。在科学技术发展的今天希望能创造一套更为科学的保护字画的方法。
六、展示和利用
博物馆收藏的书画，一方面是使古代的文化遗留能够妥善地、长久地获得保护，传诸于后世。另一方面则是展示和研究，以丰富我们当今的文化生活，研究古代文化的优长，促进当今的文化建设。因此，博物馆必须制定科学的展示和研究鉴赏的规程。古代中国收藏者由于过于强调保护：“非好事者，不可妄传书画”（《历代名画记》），这一方面保护了书画，另一方面也使一些珍品久不现于世而不能好好利用。当然，我们对古人所总结的开卷、拭画、挂画、看画等的规范还是要借鉴的。《焦窗九录》指出，展示书画时：“卷画，须顾边齐，不宜倨促，亦不可着力卷紧，恐急裂绢素。”“拭画，揩抹画片，不可用粗布，恐抹擦失神。”“出古画，古画不可示俗人。不知看法，以手托画就观，素绢随折。或忽慢堕地，损裂莫大。”在今天，我们除了借鉴古人的有益经验的同时，还需要进一步制定相应的技术流程和规范防止灰尘、微生物、紫外线等侵害的发生，以适应当今的博物馆展示理念以及博物馆面向公众传播文化的精神内涵。
博物馆馆藏文物除了要服务于面向公众的展览的同时，还要服务于研究。虽然馆藏书画有严格的管理制度，但提供于研究的观赏所造成的损伤和未知的侵害也是难免的。当今社会，计算机技术日益普及，为馆藏书画数字化提供了便利。国内的一些博物馆在展开藏品数字化工作方面已经通过了成功的尝试，也总结了有益的经验，藏品数字化管理已经成为博物馆文物保护的趋势。数字化的利用，大大减少了馆藏书画的人为损伤，当今的科技甚至可以展示一些被肉眼所忽视的细节，因此，从某种意义上馆藏书画的数字化更有利于研究的进行。同时，数字化后，更有利于馆藏书画的传播，使观众看到因为保护藏品等原因而无法长久在展厅展览的馆藏书画作品，从而丰富公众的文化生活、提高他们的欣赏水平。
总之，保护和利用是博物馆书画保护的两个面，通过借鉴古人经验，在实践中总结经验，在科学实验中探索更有利于保藏的方式，将现有科技运用到保护和利用过程之中，是每一位文物保管工作者的必由之路，古代的书画宝藏也必经过我们这代人之手，长久的保存下去，惠泽后人。
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