“TRANSCENDENT DIMENSION”
策划编辑_于海元
抽象艺术自进入中国以来，已经有了30多年的发展历史，近几年来，随着中国当代艺术的泡沫散去，中国抽象艺术逐渐从边缘变得为大家所熟知，所接受，甚至成为现今当代艺术圈中相当热门的话题。但是随着各色抽象艺术的兴起，对于什么是抽象，谁是“真抽象”，谁是“伪抽象”，甚至中国有没有真正的抽象艺术都产生了很多的疑问和争论。特别是随着“意派”、奥利瓦“东方式抽象”、“念珠与笔触”等观念与展览的推出，“东方式抽象”更是成为当下热议的话题。
在关于“东方式抽象”的种种讨论话题中，“书写中心主义”堪称为最典型的代表。它的提出，表明了一部分人希望“书写中心主义”能与西方的“逻各斯中心主义”分庭抗礼，形成东方式抽象的独特理论框架，以至形成中国当代艺术方法论建构的突破口。他们对“书写”的推崇主要基于这么几个理由：
中国本就有“书画同源”的传统，书法作为世界上独一无二的艺术门类，奠定了中国绘画传统的基石，“六法”中的“骨法用笔”指的主要就是书法用笔。
二是书法中笔、腕、心三者相连相动的书写模式与西方的再现中心主义有着明显的差别，中国绘画中的“写意”、“写心”也都是由此而来。
三是书法中所包含的对书写者人格境界、处世态度的要求与提升（像傅山的“四宁四勿”，“书品”与“人品”之说）也是西方绘画中所不为关注的维度。加之20世纪以来，西方文明对东方文明的新鲜与猎奇，使得中国的艺术家与批评家更加确认了“书写”作为东方文明代表的中心位置。
但“书写中心主义”在当代所遇到的困境是，中国的艺术家与批评家似乎仍然仅仅满足于“书写”与西方的简单对应上，并未从哲学与美学的角度，对“书写”这一古老的优美传统挖掘出最具当代性的理论阐释与发展空间，发明新的书写性。这也造成了“书写”在概念上的不明确以及语言方式上的混乱。
除此之外，另有一部分人相信，抽象艺术是而且只能是来源于西方的“逻各斯”，即所谓的“逻各斯中心主义”。这与“书写中心主义”是截然不同的，这种不同来源于东西方在人种、世界观与思维方式上的不同，西方人是依靠理性分析，以数字和字母等抽象符号来认识和解释世界的，东方人是凭借感性认识来宏观地感受与把握世间万物。而西方的抽象艺术是伴随着西方现代工业文明的产生而出现的艺术潮流，更近似于科学，是对人与自然关系的探索，是人类对自然内在规律的认识和把握，如果用“意象”、“书写”来攀附抽象，只能是背离抽象艺术，是一种“伪抽象”。这也决定了这部分人对中国抽象艺术抱有比较悲观的心态，甚至认为中国根本没有真正的抽象艺术。
这两种观点几乎可以涵盖当今抽象艺术讨论中的所有子问题，而且这两种观点从表面上看是截然相反，绝对无法相容的，但事实上，我们发现有一个层面在关于“抽象绘画”的讨论中是缺失的，或者说是被忽略掉的，那就是“超验维度”。
何谓“超验”？意为超出一切可能的经验之上，非人的认识能力可以达到的一种维度。感觉之外的物质世界“自在之物”是客观存在的，它作用于人们的感官而产生感觉；但是人们通过感觉只能认识到它的现象而不可能是其本体。本体是超验的世界，如果试图以经验世界的认知逻辑来切入理解超验世界，就会因“超越”而使理性陷入“二律背反”。超验世界不是知识或者纯粹理性的对象，而是意志或实践理性的必要假设。
绘画作为一种感知，无论是东方所谓的“造化”，还是西方所探索的“真实”，实际上并不能在一个物质层面上完全得到确认，中国传统中所推崇的“觉悟”、“体验”也不应该仅仅被视为一种感性体验来被认识。事实上，蒙德里安、罗斯科等艺术家之所以要将世俗化的、可辨认的物质符号全部摒除，就是要召唤一个具有“超验价值”的“神性世界”的降临，以抵抗现代性启蒙所带来的科技主义、工具理性主义与物质主义。而抽象绘画中对数字、逻辑的追求也是从属于人怎样认识自身以及所处世界的神秘这一大的命题，并非专门化的数学、逻辑学所能替代的。例如弗朗西斯·培根就曾经声称：“不知道画中的形象是怎样出现在画布上的。”
放眼当今的中国抽象艺术家，实际上有很多已经对何谓纯正的“抽象艺术”，抽象艺术“姓东”、“姓西”不感兴趣了，这实际上已经逐渐沦为一种权力话语，艺术家对非具象绘画的创作与探索，更多的是基于它超越了具象绘画所难以避免的图解性、叙事性与明显的消费性，取消了“具象”的束缚，可以更加自由深入地进行个体性表达，并在这一过程中去解放、发现自我。这个过程中的“书写”也不再是传统美学意义上的“书写”，而更多的是通过画布、身体、动作的呼应，不断开启自己的直觉，打开感觉的各个层面的一种行为活动，“抽象绘画”所追求的纯粹形式已非他们所探索的目标，例如周洋明就将自己的作品称为“非物象”，而不是“抽象”。这种带有“超验”性质的绘画样式类似于德勒兹在培根的作品中所发现的“形象性”，不是具象，不是抽象，是“形象”。
所谓“形象”，就是被拉到了感觉层面的、可感知的形式与艺术面貌，这种“形象”单靠逻辑与理性无法把握，更不同于感性体验，它是一种发现，更是一种超越，只能够靠直觉引导，在一步步的深入中期待作品本身将我们不断带入新的感知层面，在这个过程中，创作者给予感觉，又接受感觉，既是主体，又是客体，它是现象学家们所说的“此在”：我既在感觉中成为我，又有某物通过感觉而来到，你中有我，我中有你。我们倾向于将这种难以归类的绘画行为定义为一种“直觉的逻辑”。
这种新思路的提出，可能会为沉迷于“东西”之争的中国抽象艺术提供一种新的思考路径，并使我们进入到个案中去，以一种新鲜的目光去审视当代中国抽象艺术家的作品，不带有任何成见与概念地去分析判断，摆脱从文本到文本的思维惰性，以此发现一个可以将讨论继续深入下去的新的角度与层面。
需要说明的是，自本刊2011年第21期抽象专题“书写与渡过”推出以来，激起了艺术家、批评家以及圈内人士的极大关注与众多讨论，可见抽象绘画在中国（或称为“中国抽象绘画”）的发展正处在一个既日趋明朗又有许多问题亟需讨论澄清的微妙阶段。因此，在上一期抽象专题成果的基础上，本期希望能够理顺思路，将讨论深化下去，将问题不断细化、明确，并提供出一些可供思考与研究的文本与视觉样本。
