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   打开中国画的历史，自从有山水画以来，山水画就处在中国画的中心地位，与花鸟画、人物画相比，无论是画家、作品、理论研究，特别是笔墨创造等最为丰富完备。山水画是人类对自然万物具有智慧的、创造性的阐释，是人的本质力量物化的过程，这个过程是一种有意味地对审美价值追求的情感活动。这种情感活动是凭借作为语言的笔墨结构留下的痕迹，创造性地表现自然的形与神，传递自然的精神。     因此，历代理论家评定一幅作品的优劣，评价一个画家的高低，无不以笔墨为第一要义。南齐谢赫较早提出了用笔的原则“骨法用笔”，《古画品录》中又有“用笔古梗、动笔新奇”之说，进而用笔又发展到“善笔者多骨，不善者多肉”等等。从宗炳的“横墨数尺”到王维的“夫画道，水墨为上”，一直到黄公望所论述的笔墨关系：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂，谓之有墨，水笔不用描绘，谓之有笔。”直至近代山水画大家的黄宾虹“善画者，筑基于笔，建勋于墨”等论述，所反映的都是笔墨的重要作用。没有笔墨就没有传统的中国画，没有“五笔七墨”就没有...

  当心浮气躁、标新互异、藐视传统、超越前贤成为时自时，青年画家张翔毫不掩饰自己对古典艺术、传统文化的倾向、追随和认同。同时他也毫不掩饰，唯有在现代意义上的高屋建瓴才能使传统艺术更加璀璨。他与有些青年画家不同，理论的素养使他没有去充当盲目“反传统的好汉”，目目相反，他在自己的创作过程十却不断地回归传统，学习传统，力求对传统精神从宏观上进行把握，理解其精髓，并在此基础上对传统绘画加以改造、升华，把那些能够{起现代人心灵共振的、富有艺术生命力的因素加以吸收，发扬光大。他正是这样来充实自己，而后又大胆地突破传统，致力于现代与古典的相互沟通。    吸收了传统笔墨的高古清峻，以气韵为旨，格调平淡幽探，水墨苍郁，烟云风光，，溢于画面，于笔墨间抒放胸臆，重山复水，师法天章，自成一格，是张翔作品传统山水精神领悟的充分展示与辛勤求索的结果。他也并非不注重对丰富大自然的汲取，与众不同的是，他并不拘泥于生活，而十分重视“心源”的能动作用。无论在他的写生还是创作中，对生活的体悟性表现多于对生活的真实性描绘。他以当代人的审美观念，理解传统的美...

　　公元九世纪中期张彦远在《历代名画记》中强调：“以气韵求其画。”又说：“以形似之外求其画。“反对”形貌彩章、历历俱足、甚谨甚细而外露巧密”。清代石涛也反复强调：”不似之似，似之。”是的，中国写意画追求的精髓是“象外之意”，意就是人的主观精神和感受，即借物抒情，以神写形，以意造像，一切以意为之，以期达到得意之象。 　　画家张翔的水墨山水及花鸟的近作，一经展开，我们看到的是恣肆纵横、笔沉墨饱．气势随意、笔笔生发。其追求的正是一种粗犷的意象美，如水墨山水《鸟飞云水里·人语橹声中》《秋山远眺》《得安闲处且安闲》《钓得澄江一丈鱼》及水墨花鸟《故乡秋色多迷人》等，画家抒发的是不受形式束缚的内心情怀。 　　当然，任何绘画及风格形成的端倪、状态都是有其各自渊源的。画家张翔十几年前从河南来京求艺时，已是当地知名画家，为了深造来到北京画院成为我的学生。学业结束后在绘画上又实践了多年，而后再一次去国家画院前身中国画研究院深造。这一次次地来北京求学历程，可谓千辛万苦。年年来往穿梭于河南、北京之间，为了追寻心中的艺术梦，放弃了老家殷实宽大的住房、画室...