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——艺术家杨树峰先生访谈
1、记者：“85美术新潮”时期，您创作了很多具有探索精神的作品，参加了黄山会议并且策划主持了多次当代艺术展，通过这些活动可以看出您也是当时的一个先锋人物。但是1989年之后，中国艺术界就再没有您的消息了。能谈一下您淡出艺术圈的原因吗？
杨树峰：好的。应该说从我开始艺术创作到参加88年黄山现代艺术研讨会这段时间内，我对自己的艺术思考和创作风格已经有了明确的认识和定位，我认为艺术就是用来解决现实和生命的关系问题的。带着解决这个问题的希望，我创作了很多探索性的作品，也参加了黄山会议。因为我在作品中期待的是一种对人性、人格的确立和赞颂，所以对这次会议抱有极大的希望，希望这次会议上能出现全新、平等、自由、有朝气的东西，更希望看到当时在中国艺术家身上的来自各个方面的束缚得以解除。但事实是，我在黄山会议上找不到任何可以为我解释生命与现实关系问题提供的有益帮助，反而让我感到一种新的带有束缚性的体制在慢慢形成。我认为，真正的艺术应该发自真正热爱艺术和热爱生命的艺术家心底，不一定非要一群人建立社团、建立组织才能进行艺术创作。记得当时有人问我有什么知名的作品等问题，当时我就已经感到，对大部分新人来说，名和利的需求已经开始抬头。一直以来，我关注的是艺术和生命的关系问题，是人类的问题，我关注的重点和他们不同。所以，我选择了抛弃，也可以说是逃离。
我觉得，中国现当代艺术最缺少的就是人类生命的主题，它的本质被理性思维所覆盖，所以创作之前首先要有一个主题，为这个主题和立意去做，结果，作品出来了，主题出来了，立意出来了，但本质的东西却没了。我不能接受艺术是为了别人而创作。可怕的是，这种现象在今天的艺术创作中依然严重流行。
2、记者：能谈谈你当时您策划主持的兰州当代艺术展的情况吗？
杨树峰：我一直很执着。那时我想，既然兰州有这么一群人在搞与官方和学院的美术不同的创作，再加上自己又觉得这些创作很有价值，是解放人性、解放思想的好作品，为什么不创造机会，让更多人也能看到并享受这些精神食粮呢？这个想法一经形成，我就开始筹备并陆续在兰州办艺术沙龙、办展览等等。当时有一个展览吸引了兰州两万多市民前来观看，我们还开了一个现场摇滚演唱会，五个艺术家自己登台表演，唱着不着调的摇滚歌。我觉得那个展览达到了我期望中的效果。因为在场的两万多人看到的不是预想的展览程式：先讲话、后表演等等，他们看到的只是大规模的游戏和那些他们从未接触过的作品。我想这会在他们心中播下一颗种子：原来还有如此好玩的游戏和这些从未见过的作品。我一直觉得艺术作品要更多人去感受，因为每个人都是一个生命。我最不能在艺术作品上咬文嚼字，那是装腔作势。我认为无论何时真正的艺术品只有被更多的人去解释才更具有价值。如果某件作品除了作者自己外无法解释，那就只能算是个人化的编造和强加。
3、记者：从1989年到现在，整整二十年的时间过去了，您在“八五”时期创作的那些作品为什么一次也没有展出？从商业价值来看，“八五”时期的美术作品早在几年前就已经在市场上奇货可居了，您为什么选择了现在才让您的这批作品初次亮相？
杨树峰：关于第一个问题，其实有时候我自己也觉得是个谜。1989年之前，我的艺术就一直在探索生命和社会的关系问题，我把这个问题放到社会上去，我希望艺术能回到探索生命本质问题这条轨道上来，这是我自己真实的想法和意愿，所以我就去展览、去推广。1989年后，我看到所谓的纯艺术创作已经变成一种表面文章，为了展而展，为了看而看，而不是为了去追求本质的问题。所以当年美协的展览我一次都不参加，因为那不是为解决生命问题和艺术问题而进行的创作，所以我不参加。当然，在社会和现实生活中，我可以去迎合社会方方面面的世俗的、伦理的需求，但艺术思考和创作是我心中唯一的一块圣地，我不可能丢弃，更不可能随便侵犯它。第二个原因，我一直认为，从我创作的第一天起，我创作的作品就是艺术品，因为它留下了我生命过程的痕迹，不论它们是否被人知道，是否参加过展览，它们都是艺术品。再加上我从来没有把我的艺术品当作生存的一个手段，我更不会为了钱而去参展。所以我宁可去扛水泥、拉木头，也不会卖一张自己的画去换取生活费。虽然我的作品一直没有参展没有推广，但我始终坚定地认为，自己的作品是属于一切真正关注生命、热爱生命的人的真正的艺术品。
至于为什么选择这个时候把这一批作品展出呢？其实也是个偶然。1996年我去了美国，我在美国的这十几年间，几乎已经忘了这些80年代的作品，因为我的艺术创作一直在进行，我还有新的游戏，我还要用生命去体会新的创作方式，所以把这些过去创作的作品遗忘了。要知道，我的这种生命的游戏从不曾停止，只是世易时移，探索的方式不一样了。但我无时无刻不在继续思考艺术的本源问题，包括生命和现实的关系、生与死等等，只是表达方式不同了而已。
回国后一个偶然的机会，我重新浏览了自己八十年代创作的这些作品，那种鲜活的生命痕迹在我面前显露无遗。说实话，连我都被自己画面中那种视觉冲击力所震撼，那种呼之欲出的强烈、激越、肆意的情感依然让我心潮澎湃。但是，我不可能逃脱中国当代艺术的现状。放眼看去，中国的艺术现状与二十年前相比确实有了很大的变化。有艺术基地、艺术馆，有画廊，也有投资商、策展人、经纪人，但是我却很少能看到真正有生命力的艺术作品。中国这么一个泱泱大国，难道就找不出几件有生命的艺术品？这个想法深深触动了我，所以我要把我充满生命力的、80年代创作的这些作品拿出来。虽然它们可能不够完美、不够成熟，甚至某些画面还有点支离破碎，但其中所展现的我整个80年代的生活生命历程是真实的、完整的，是有生命力的。所以现在推出我1979年到1989年间333件作品，是希望现在的艺术家重新树立绘画的尊严和艺术的崇高感，希望可以感染到那些初学艺术的人以及那些可能已经失掉纯艺术的创作兴趣、只为名和利而画画的人，这是我举办这次展览的一个主要原因。
4、记者：其实现在很多人一提到“85美术新潮”那段历史，印象最深的还是当时那些艺术家的探索精神和纯粹的艺术态度，很多人对那段历史的认识也只停留在这个阶段，而您的作品是对那段历史的补充和另一种价值的体现。
杨树峰：其实现在对“85美术新潮”时期艺术史的定位，我认为还有很大的缺失，为什么？“85美术新潮”时期还产生过这种纯精神的、纯绘画的、纯生命的作品，而不仅仅是对西方艺术形式与观念的简单模仿和跟随。虽然那个时期的作品可能不是那么完整，但正是在这种不完整基础上走过来的艺术家，他们的创作历程和作品才真正体现了那个时代所特有的时代生命气息、人文气息和艺术气息。因为那时艺术家对生命、人性和艺术探索刚刚开始，就像一个婴孩，他的语言不完整，他的作品不完整，而这不完整才恰恰是最真实的。所以我也想借此展览，为人们展现出“85美术新潮”时期人们所不知道的另一种真实，让人们对这个时期有一个更加完整的认识，也让这另一种真实作为新的支撑，来实现“85美术新潮”的文化价值、艺术价值和人文价值。
5、记者：是的，应该说在现在的这种艺术大环境的背景下做这个展览非常有意义。因为很多人认为在市场经济的影响下，当代艺术家已经丧失了作为艺术主体的独立性和批判性，所以当下已经很难找到真正的艺术品了，而您的作品恰好对这种片面的认识做了一个无言的否定，我想这也是您这批作品的最大亮点。
杨树峰：我觉得“85美术新潮”精神最关键的一点，就是人性的解放、精神的解放、意识的解放，即经济、意识形态和观念的解放。对艺术家来说，用艺术的形式来表达自己的感受，最终要回归到人性和生命的解放，而我现在还没有看到那种清晰的、纯粹的、自由的、来源于人性和生命的优秀作品。当时肯定有这样一大批艺术家存在，但我们的历史往往是胜利者的声音压过了其它较弱的声音，那些较弱的声音可能留下了痕迹，但却没有把自己的价值延续下去。所以现在很多人认为那两三种声音就代表了“85美术新潮”的精神，导致好多人认为“85美术新潮”只是对西方的模仿和探索，但其实“85美术新潮”只是中国当代艺术的一个开始。其实今天中国的当代艺术的发展跟“85美术新潮”的艺术精神有很大关系，今天我们还能否找到让“85美术新潮”艺术精神延续至今的痕迹呢？答案当然是肯定的。它就在那些真正关心并且一直为人性的解放和自由而存在着的艺术家及其作品里，这种对生命的探索是艺术创作最本质的东西，当然也是“85美术新潮”时期艺术最本质的东西。无非这个探索到了某一个层次之后，会进入社会或理论、理性的范畴，但最终它都是来自于中国“85美术新潮”背景下整个艺术生命这个载体。
6、记者：“85美术新潮”时期艺术家那种纯粹的艺术态度、纯粹的艺术精神是很值得我们钦佩的，然而最重要的是，那个时期的好的艺术作品里面隐含的精神价值以及对理想人格的追求很值得我们去反思。
杨树峰：这是由我们所处等的时代和环境决定的。我们身处的那个时代，很多条件要求你的艺术态度必须纯净。而在这些艺术态度比较纯净的艺术家当中，有些人的表现方式比较温和，有些人的表现方式比较激烈，他们自身的特质包括他们的品性、人格、精神气质以及对人性的理解和认识等等决定了他们的表现，所以这样一些人的作品更能够代表那个时代。现在有很多职业艺术家，但在那个时候绝大多数艺术家的经济来源都受到体制的支配，比如有的是大学老师，有的是公职人员，他们可能一半是为探索纯艺术而工作，一半为谋生而工作。之所以我觉得自己是一个相对纯粹的艺术家，是因为我当年只在分配的岗位上干了一年，而这一年之中我的时间是我自己的，我的创作也是自由的，可以说我没有在任何体制的束缚下进行创作。我的生存绝不依附于我的艺术创作，我可以采取任何可能的方式让肉体存活下来，只要肉体存活下来，我就要用游戏的方式去写意，这也是这些作品产生的背景。所以说在这种背景下再去看我的作品，你就能看出，原来它是种游戏和写意的过程，是生命在有限的外部环境里无拘无束状态的一种外露。可能作品的画面不很完整，但它的完整不应是画面的完整，而是艺术背后的完整。那时候的很多画家努力地寻求画面的完整，但却丢掉了画面背后的完整，而那才是真正的艺术的本质。一些人努力地在西方现代艺术理论中为自己的艺术找到一种归宿，而我当时并非不懂这些理论，只是觉得与其勉强在别人的森林中攀枝附叶，不如在我自己的生命中寻找归宿，而且直到今天我依然坚信我自己找到的归宿是正确的。
7、记者：我觉得您这个“根”找得很好，回归自身诉求而不盲从。
杨树峰：对。我的性格、阅历、生活际遇等让我把对艺术问题的关注点放到生命本身，而不是把关注点放到美术史上、美术理论上，甚至放到理论家、评论家身上，跟着他们的指挥棒走。但这是中国的一种整体状况，很多人在这种规则下去思考、去创作，并在这种状态下建立起整体默契，而我没办法跟他们建立这种默契。
8、记者：可以看出您的艺术实践具有很强的独立性，因为艺术工作者是整个艺术活动主宰者，是所有艺术作品的创造者，他的地位具有不可替代性。如果他的作品可以由别人来代替，他连最起码的主体性都丧失了，那他的艺术生命也就枯竭了，他的作品也无法称之为艺术品。我觉得您的艺术创作实践和艺术作品正是从这一方面给予我们启示的。
杨树峰：因为时代在不断变化，不管你采用机器，还是其它媒介来创作作品，其间还是要体现出一种源自个体生命的气息。如果作品里缺少生命的气息，那它就是没有价值的。作为一个艺术家去了解世界各国不同时期的艺术流派和艺术大师的历程、观点，进而形成个人的一种认知体系，这一点无可厚非。但是把别人的一套“系统”装进自己的大脑中，并以此为指导来进行创作，这是艺术创作的大忌。所以，无论时代怎么变化，对艺术创作而言，重要的不是你采用什么样的媒介，而是你在创作过程中是否融入了对生命的思考，也就是对艺术本质的思考，这样的作品才是有价值的。为什说最初的艺术创作是最纯粹的呢？因为它大部分是靠艺术家自己完成的，后来艺术变得越来越社会化、更加综合性了。因为后来艺术家已经开始脱离独立创作，像导演一样去进行创作。但我始终坚信，融入了自己生命气息的创作才具有永恒的价值。
9、记者：您在82年至89年这短短的六年时间中，进行了绘画、木雕、装置以及陶艺作品的创作，创作的绘画作品多达四五百幅，陶艺作品更是不计其数，您强大的创作热情来自于哪里？
杨树峰：简单说，就是生命力。当这种生命力的驱动和我所选择的艺术表达方式碰撞到一起时，就自然创作出了那些作品。我的生命充满力量，当摸到陶土时，就想要烧制带有生命痕迹的陶；摸到木头时，就想削砍木头。生命的气息随着强烈的欲望而迸发游走，最终成为一件作品。每一个创作过程都饱含着我全部的生命激情、希望和想象，直到感觉它已经与我的生命、我的经历相吻合。应该说，这些作品在创作过程中，实际都没有完全达到自己预期的那种吻合，但是，它们留下了我的生命痕迹，这是最珍贵的。
从六岁时拿铅笔临摹一张年画开始，我就知道，自己的生命与艺术将无法分离。我的血液里、我的性格中，无处不显露着那样一种气息，我不称之为艺术气息，而将其理解为一种传递生命体验和人生感悟的形式与气息。这种生命的气息反映到外部世界，就成为一种生命探索的游戏。只要一息尚存，我的艺术创作便不会停止。
10、记者：您在谈到您的作品时多次提到“游戏”这个词，您把您的创作看作是一种“游戏”吗？
杨树峰：我把我的创作称之为“黑色游戏”。在整理这些作品的同时我也在思考它们的学术价值和艺术价值，思考我自己当时是在一种什么样的生命状态下进行创作的。大学毕业至今近三十年，我的人生经历、生活态度，或说我的人生观，其实无时无刻不在体现出这种“黑色游戏”的特点。为什么称之为“黑色”？因为我在冥冥之中感觉到，其实在整个有生命的宇宙世界状态里，黑色是生命本身不可回避的一个现实。生命在现实社会和自然社会中随时可能被伤害甚至消失，这是每个人从一出生就无法逃脱的宿命。他唯一能够选择的，就是游戏。游戏能代表生命的存在，能体现生命的存在。有人欢娱地游戏，有人痛苦地游戏，有人平和地游戏，也有人肆无忌惮地游戏，不论什么形式，其实都是一种游戏。包括社会上方方面面，金融、经济、艺术、文化、体育等等，每个面都体现了一种生命游戏的特征。所以“黑色”在我的艺术创作中，不简简单单是一个现实存在，比如说战争，它不可能固定地就发生在一个国家和一个国家之间、一个军队和一个军队之间，而是随时随地都可能发生战争；对生命而言，只要伤害它、消亡它，这就是战争，这就是黑色。暴力、枪杀、政治运动、阴谋等等，对生命来说都是黑色，生命在面对这形形色色的“黑色”时，只有一个态度：尽情“游戏”。所以80年代我的生活阅历和生命状态下所创作的这些作品，其实都是在为生命寻找一种存活的依据，是在用艺术的方式解决生命与现实、黑色与游戏这些艺术本质的问题。
11、记者：就是说，您是以游戏的方式来应对“黑色”？
杨树峰：其实我的作品揭示了人类在普遍思考的问题。我是希望通过这次展览，让大家不仅知道世界上有这么一位艺术家的这样一些作品，更重要的是能从这些作品中感受到他自己的自由和解放、游戏和愉悦，这是艺术创作——不论纯艺术还是探索性艺术还是大众艺术——最根本的精神。我希望我的这些作品就像一面镜子，每个人都可以从中看见自己的潜力，为自己在“黑色”与“游戏”之间开辟一片广阔的天地。当然，这里说的黑色，并不仅指现实社会中的黑暗面，而是指一种客观存在，这种黑色存在可能是自然的，也可能是人为的，但不论哪种，对生命而言，都是一种潜在的伤害。既然无法逃避，那我觉得人们只有尽情地去游戏，体现它自身的存在。所以我是想通过这些作品，将我那个特定阶段的生命和参照当时社会的现状而游戏时所留下的这种痕迹展现给大家。古往今来，任何有生命的个体生存历程都可以用“游戏”一以概之。而生命力，却可以用各种方式来表现。
12、记者：您在1982年至1989年这短短的六年时间中，进行了绘画、木雕、装置以及陶艺作品的创作，创作的绘画作品多达四五百幅，陶艺作品更是不计其数，您强大的创作热情来自于哪里？
杨树峰：简单说，就是生命力。当这种生命力的驱动和我所选择的艺术表达方式碰撞到一起时，就自然创作出了那些作品。我的生命充满力量，当摸到陶土时，就想要烧制带有生命痕迹的陶；摸到木头时，就想削砍木头。生命的气息随着强烈的欲望而迸发游走，最终成为一件作品。每一个创作过程都饱含着我全部的生命激情、希望和想象，直到感觉它已经与我的生命、我的经历相吻合。应该说，这些作品在创作过程中，实际都没有完全达到自己预期的那种吻合，但是，它们留下了我的生命痕迹，这是最珍贵的。
从六岁时拿铅笔临摹一张年画开始，我就知道，自己的生命与艺术将无法分离。我的血液里、我的性格中，无处不显露着那样一种气息，我不称之为艺术气息，而将其理解为一种传递生命体验和人生感悟的形式与气息。这种生命的气息反映到外部世界，就成为一种语言形式。只要一息尚存，我的艺术创作、我的游戏便不会停止。
13、记者：您把自己80年代这些作品划分为九个乐章，能不能简单谈谈这批作品在不同阶段的创作背景。
杨树峰：其实做出这种简单的划分，原因之一，是这次展出的作品较多，为了便于观众解读和研究，所以要有一个层次。其次，这也是我从创作时间和创作风格上对自己80年代作品的一次整理。现在的“我”，是站在一个旁观者的角度来看80年代的“我”，所以当然就希望能够尽可能全方位地将当时的“我”真实而全面地展现出来，让大家看到一个艺术家完整的成长历程，看到他的真实性和独特性。我内心希望的是一种平衡。我看到现在很多艺术家为了学西方而学西方，为了展览效果好在一个展厅放三五张画，我认为，如果没有生命力，放一张画和放一百张画一样没有任何意义。艺术作品要展现，就要把它最本质的东西整体展现出来。既然要整体展现，那么分门别类就很重要，于是就出现了我现在这种九个乐章的简单划分。
第一乐章，主要是在与艺术接触之初，我的生命和游戏迷失在一种风景的写生的状态里。可能有人说这不是现代艺术、不是当代艺术，那是因为他们早给现代艺术、当代艺术定了型。对我而言，我不是为别人所定义的现代艺术当代艺术去创作，而我是在为我的生命、我的黑色游戏而创作，所以说，这时候，尽管世界是黑色的，但我还没有感受到来自黑色世界的“威胁”，我的生命尽情迷失在大自然的怀抱之中。这些画虽然还谈不上任何技法，但清新、质朴，如初生婴儿般自然真实可爱。
第二乐章，在校学习期间，我已经开始不拘泥于中国正规艺术院校教育的成规定律，开始为满足自己生命的意愿去表现作品，于是创作中开始有了一些变形画，从风景的、自然的萌发而开始流露出对生命的考量。
第三乐章，即将毕业前的创作，风格大胆而夸张，表现出即将步入社会的那种惶恐和不安。
第四乐章，当时，年轻的生命在成长过程中的自然生理反应，使我对人体产生了美好的想象，所以这一时期创作了多幅小型线描人体作品，线条流畅，造型有些变形。
第五乐章，因为婚姻而使我的生活进入到一段平静的时期，生命在这段时间内感受到平和与安宁，因此创作了诸如《水仙》、《丁香花》等等这类静物作品。
第六乐章，举办兰州85•8艺术展后，我从敦煌考察回来，开始对佛教与生命的关系进行思考，所以这时期创作的题材多与宗教相关，整个画面如迷境一般，但其中所蕴含的生命力与黑色气质是一直存在的，只是换了一种表现形式，画面显得更加庄重、宁静。
第七乐章，旺盛的生命力驱动下，我很快地走出平静如水的创作状态，那些有关梦游、性、情的东西，自觉不自觉地便再次成为自己创作的主题，所以这一时期创作了很多这类题材的卡纸线刻画，就是用铁笔在卡纸上作画。
第八乐章，我在生活中遭遇了很多问题后，积聚了更多的能量，因此这时期创作了一些很有价值的艺术作品，尺寸也更大一些，更具视觉震撼力，有抽象的、油漆泼彩的等等。
第九乐章，因为身体以及精神的巨大消耗，我一度卧病在床，住院期间，原来想象中的生与死的问题变得不再陌生，而是很具体真实地出现在你眼前，入眼便是白色蓝色灰色，就是那种医院特有的色彩和气氛，所以就用蜡笔画了一系列后来命名为“病床系列”的作品。
14、记者：从您80年代的这些作品中，我感觉除了看到“黑色”和“游戏”外，似乎还隐隐透露着一种颠覆和暴力，是这样的吗？
杨树峰：没错，这与遗传和我儿时的生存环境及少年时期性格的形成有很大关系。我出生在东北，13岁时迁到西北。青少年时代，触目所及的除了战争就是血腥（注：文革中各派之间的武斗，以及后来小帮派之间的火拼，对我来说，就是血腥、就是战争），每次战争不是人的肉体受到伤害，就是彻底丧失生命，而最根本的就是社会、家庭对人性的极端伤害，我就是在这样的环境中长大的。因此可以说，我的血液里流淌着一种颠覆和暴力。6岁时喜欢上画画，所以在后来的成长过程中虽然历经斗争，但在我心里却有了一块精神的净土。我在斗争中得到了某种满足，但还是会时常回到这块净土，它传达给我的信息是和平、美好和尊重。后来我经常在打完一仗后感觉很难受，内心开始出现矛盾与挣扎，只有在画画时才能找到一种宁静和快乐。久而久之，这也成了我后来的生命与艺术创作的常态。
事实上，我一直希望将这种能量贯穿到艺术里、贯穿到思考里，所以我真的感谢艺术，它可以让这种颠覆的暴力不必在现实中继续下去。今天我对社会的不公、现实的不真依然非常敏感，所以我的画面上你也仍然会看到暴力、看到破坏，但同时也能看到短暂的建立和修复。
15、记者：听说，您目前除了进行个人的艺术思考和创作外，还在做一些社会工作。您是什么时候回国的，又为何要回来发展呢？
杨树峰：与目前中国大部分艺术家不同的是，我没有时时刻刻把自己当作艺术家。首先我是个体的，我要为自己的生命精神层面的需求苦思冥想，也可以叫创作；另一半的我是社会的，我要为社会的问题苦思冥想，也就是为社会工作。自己的艺术创作就不多说了，将来的创作展览后再作评价。关于社会工作，我很有些想法。90年代，我一个人独闯美国，没有去留学，也没有进艺术圈，而是直接走进了美国民众的生活。我从来没把自己当作艺术家，始终都是让生命引领着我去生活。通过一段时间与各地区民众真实生活的接触，我感到毛主席关于艺术的伟大论述在美国这个资本主义国家体现得淋漓尽致——“艺术取之于民，用之于民”。艺术来源于生活，还要再回到生活才能真正实现它的价值。所以我深刻体会到艺术不是高高在上的，不是脱离社会的，它是与生活密不可分的，它除了表达艺术家本身的思想外还应该为大众服务。一个国家、一个民族要想尽快提高群众的艺术欣赏能力，首先要建立起高质量的、雄厚的大众艺术，要提倡为大众进行艺术创作，提倡大众消费高质量的大众艺术。在这种愿望指导下，我在美国也是一边进行自己的艺术创作，一边进行着大众艺术的推广工作。后来几次回国，看到中国产生了巨大和飞速的发展变化。我认为，中国人民物质文明的提高更需要精神文明的补充，所以才决定回中国做艺术向大众层面的推广工作，这也是我与大部分中国职业艺术家不同的地方。我用两种思维、两种标准去工作和创作，但只有一个愿望，让人人都能接受艺术光辉的照耀，这也是我这个视艺术为生命的人的期望。
16、记者：您回国后，是如何兼顾自己的艺术创作和大众艺术的推广工作的？
杨树峰：很简单，我个人生命力旺盛。从 80年代起，我就养成了为这两个方面去工作的习惯。关于我自己的艺术作品，我下一步的计划是整理和推广我90年代的作品和2000年以后的作品，同时将80年代的手稿整理出来，然后进一步推出展览和相关文献。在艺术向大众推广方面我有个很强的团队，从策划、推广到制作都是精英，我的这个展览就是在他们的共同努力下促成的，整个展览从构思到开始不到两个月。最初我的方案给一些所谓的专家策展人看后，他们说至少需要一年时间准备，我想通过我们的展览会得出结论。另一方面我们这个团队有向大众推广的技术和理念，希望将出色艺术家的作品，通过高端技术制作成限量，通过限量发行让更多的大众成为艺术消费者和收藏者。这次展览，原作是非卖品，但更多的人可以收藏同样具有观赏和收藏价值的限量版作品，我不想因为价格将很多艺术爱好者及消费者拒之门外。一件好的艺术作品，通过观念和技术的处理后，可以有三种身份，一是原作，二是限量版，三是印刷品。用这三种身份来满足社会不同消费群体的需求，这样才能让社会更多的人关心艺术、消费艺术。别忘了我们已处在一个物质文明商业社会的消费时代，所以从观念到技术都要与时代匹配，但不管什么时代，艺术创作都离不开艺术家的生命，离不开对社会不同感受的真实写意。
记者：不论“游戏”还是“写意”，您的艺术创作都源自您的生命，也是您对生命本质的不断探索而产生的生命艺术。预祝您这次在798艺术区创意广场香港美术馆举行的个展圆满成功！
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