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（1/1）赵红尘 2008年作 醉荷（七） 水墨设色·宣纸 142x143cm
中国人自古认为诗画同源，诗是有声画，画是无声诗。这跟西洋的传统不同。
西洋诗偏于叙事，难以完整入画，虽然西方画家也爱将神话和《圣经》故事画成壁画，甚至有连环画的性质，但仍然必须借助相应的文本来理解和阐释，不像中国画，从画面本身即可直接进入意境，不需要解释。莱辛说诗是时间的艺术，画是空间的艺术（《拉奥孔》，似乎是对的，又似乎是错的。因为他只是站在西方的传统中，如果他参照一下东方艺术尤其是中国艺术，大概就会感觉到，其实西方艺术都是倾向于时间性的艺术，而中国艺术则是倾向于空间性的存在，诗、画皆同。这就是中国诗歌美学为什么会形成“意境”论，而西方诗歌却总是偏重于向戏剧学习，以展示矛盾和过程为主。
赵红尘习诗二十余年，偏于西方诗歌的浪漫主义传统（当然这里指的是广义的浪漫主义，现在西方文学理论界和文学史的研究几乎已有共识，现代主义和后现代主义在某种意义上，都可看作浪漫主义的余脉）。他对长诗的偏重和对诗歌整体结构的关注，都可以说明这一点。但即使是在写诗的同时，赵红尘从来没有放弃对中国古典文化和艺术的研究，深深地被中国艺术传统所熏染。可是，这种古典艺术精神似乎在他的诗中并没有得到明显的表现，我们甚至在与他的交往中感受到一种隐藏得很深，从没有直接流露的内在焦虑，一方面他常常会在与友人的对话中大谈对中国古典文化的敬慕（也包括某种“批评”），其中对他个人濡染最深的当属《老子》和《红楼梦》，这二者恰恰有着内在精神的一致性，“红楼”艺术的精神有偏于道、佛，反对儒家的特点；另一方面，他诗歌的导师几乎主要是西方经典诗人，如荷马、但丁、艾略特、聂鲁达等。换句话说，赵红尘虽然是个性极强的诗人，从不正面谈及自己对自己的不满，但他从上世纪九十年代中期以后几乎从诗坛消失，长达十余年的沉默也许并不全是因为投身商场（我从不认为一个真正的诗人能够完全离开诗歌），而是进入了一种更高范畴的精神修炼，是对一种艺术突破和自我超越之路的追寻使之远离了尘土飞扬、繁杂喧嚣的当代中国诗坛。
出乎所有人意料之外的是，赵红尘的再次出道，竟是以一个画家的身份。如有天启一般地，从2007年10月份开始，赵红尘突然迷醉于绘画艺术，不到一年半的时间，就创作了一百五十多幅国画和油画，且多为宏幅巨制，小则一两米，大则五到八米。不仅速度是惊人的，其画在艺术上的冲击力也让人瞠目结舌，包括许多资深画家和收藏家。究其根底，赵红尘绘画成功的主要因素也并不神秘，一则曰中西结合，二则曰文化艺术修养深厚。关于后一个方面，其实我们在前文已谈，二十几年的诗歌修炼和传统文化阅读，自然非比一般，加之超出旁人的某种思想天资和艺术天赋，就更加非同小可。笔者想略微就前一方面展开来谈谈。
到目前为止，赵红尘的画还是以国画为主，所以，读其画，大体是这样的一个印象：画的材料、构图和技法是中国的；色彩、精神则是西方的。传统中国画偏于幽、雅、淡、远，以山水、花鸟为主，主体精神是出世精神。显然赵红尘作为一个深受西方现代文化所影响的诗人，不满于这种独善其身、自得其乐式的精神氛围，而是把现代文明鲜明的欲望、奋发的精神、灵魂的救赎、普世的情怀融入到画中，以鲜艳浓烈的色彩、寓意丰富深刻的意象来表达。他对色彩和意象的重视毫无疑问是受西方现代艺术的影响，现代艺术大都可以当作某种深刻的寓言来看：一方面思想深宏，既细致入微又渴求普世真理；另一方面又表现出思想和情感的强烈欲望，追求感性化的人性注解。因而总体上可以说意象深刻含蓄却不暧昧，色彩浓烈华艳却不轻浮。这种特征在赵红尘画中表现得十分突出，这也是为什么跟他当年写诗一样，一起笔就全是规模宏大的巨制，而绝无一味追求精致典雅和技法完美的微型画作的重要原因。但他超出一般现代画家的地方，却在于这种现代感的背后有着浓厚的中国传统文化根柢。也就是说，在赵红尘的画中，中国元素并不只是体现在原料和技法上，更多的是一种来自精神层面的总体空间感。
由此，我们似乎可以形成一个大而化之的概念，中国文化和艺术给了赵红尘的画作以空间感，类似于戏剧的舞台构成；西方诗歌精神给了其画面内容以意象结构群，类似于表演者和表演动作的动态统一体。红尘画诗，实现了西方诗与中国画的统一，这是任何没有现代诗歌经验的单纯的画家所无法做到的，无论这样的画家有如何深厚的绘画功底，都无法像一个真正的诗人那样领悟西方诗歌的精神，而西方诗歌（戏剧）精神才是西方所有艺术共同的内在本质。这也就难怪许多当代画家和别的门类的艺术家学习西方艺术，却往往“画虎不成”，最终只得其皮毛了，他们不懂西方诗歌（戏剧），所以抓不住西方艺术的神髓。
2009年6月13日匆笔
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