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自从2010年展出了酷似达明安·赫斯特钻石头骨的系列作品《原罪I：原始资本》开始，青年艺术家房圣易的创作呈现出对"山寨"现象的独特思考。他认为，在中国特色社会主义的语境下，当代文化的发展逃不出世界文化格局造成的影响；艺术也面临受到西方艺术及其批评体制乃至市场规则束缚的现实。因此，在2009年，他明确提出了"特色主义"的创作观。这个术语直接借自"中国特色社会主义"的表达，旨在把握中国当代文化的本土特色，即各行各业不同程度的山寨现象；在具体创作中，他不仅抓住山寨最重要的盗版精神，还注意到山寨常常对原版进行出人意料地改动，而这些改动有可能赋予山寨文化以独立的意义。
在2011年的新作品《原罪II：蜕变》系列中，他继续以赫斯特的代表作为原型，进一步探讨山寨文化可能具有的社会现实意义。他对视觉形式的敏锐把握和幽默演绎，则使新作品展现出开放的形态：它们与赫斯特的原作既有明显的相似，又有重大的差异。艺术家最终在山寨的行为中生成了原创的涵义。
山寨的合法与原创的可疑
"山寨"是我们生活中近几年出现的一个新词，本义是自立山头、逃避政府管理。在物质或文化生产行业中，它意味着仿制、盗版、克隆等生产方式，其产品特点是无研发成本、低质量、低售价。山寨行为一方面涉嫌规避知识产权法律法规的制约，一方面又呈现出当代文化的多元结构，甚至代表了相当一部分人的基本生存方式——现有经济水平令大多数人无法消费高品质的外来原创产品（包括物质的和文化的），但是生活在这个开放的时代，人们又离不开这些产品，于是山寨提供了价廉物美的替代品，反而成为提高生活质量的有效途径。所以，山寨不等于盗版，不可能通过法律的途径全面取缔。它与"原创"的关系不是简单的模仿与被模仿，而是有机的互动。任何一个文化都不是仅由原创就能凭空诞生，而是在具体历史阶段中、与外来文化互动的过程中形成的。如果说，中国文化当下的处境是必须与其他文化互动，那么山寨就是文化互动的一种具体方式。
在"全球化"的时代，似乎所有的文化都受到单一强势文化的主导；但事实上，实践中的全球化活动并非遵从虚构的文化同一性，而是呈现为地方文化和地方话语。全球各地当代艺术的并存，正是不同文化在全球化进程中发挥重要作用的证据：全球化不等于表面上的西方化或美国化，而更可能意味着各地文化间深层的平行关系。这就解释了每一次山寨的行为都不是机械的复制，而是在本地文化的基础上，结合最经济便捷的方法（往往是盗版来的），为了解决特定的本地需求才实施的。山寨是唯有在文化的平行关系中才能实现的创造，因而它必然会生成新的知识，最终构成新的文化。所以在文化生成的意义上，山寨是合法的。
换个角度，受到山寨行为侵害的是原创，这是一个关于特权的概念。它看似无辜，却包含了内在的可疑。理查德·希夫指出，后结构主义者如德里达、拉康等认为："西方传统中对于创新的信念使得它必须单列出一个很重要的东西，即原创；这是在语言和表象不断重构的基质中拿出了一个词，并赋予它重要于其他词的特权，而那些基质的系统是没有中心的。尽管中心不存在，无论是古典主义者还是现代主义者却都假设它存在，只不过是被隐藏起来或'遗失'了。因此这个中心成了艺术寻求的对象。对于古典主义者来说，这个中心，创造之源，或是那些被赋予特权的表象的词语，如上帝、自然、公众或真理；而对于现代主义者来说，它可能是真实的感情、不调和的经验、个性或本质的自我。" 如果原创意味着标榜特权的价值体系，那么取消特权就要从质疑原创开始。
另一个故事：《原罪Ⅱ：蜕变》
房圣易的新作《原罪Ⅱ：蜕变》系列，是对达明安·赫斯特在2003年伦敦白立方的个展"无常时代的浪漫（Romance in the Age of Uncertainty）"中蝴蝶画作品的"山寨"。赫斯特的个展是庞大的有机整体，画廊内外被他用视觉寓言搭成一座血腥祭坛。"面对这样一个展览，人们很难猜透赫斯特到底在想什么。有人说他极度认真，有人说他是在开玩笑，有人说他是为了震惊而制造震惊。" 其中的每一件作品，都承担着一部分使命。
房圣易感兴趣的蝴蝶画，是赫斯特安排在象征着12个使徒与基督升天的不锈钢玻璃柜对面的《狂喜（Rapture）》和《挚爱（Devotion）》。它们象征了天主荣耀的光彩华丽，与使徒橱柜的恐怖血腥形成巨大反差。《狂喜》采用了圆形构图，色彩缤纷的蝴蝶被分解，身体部分丢弃不用，仅以翅膀构成精致繁复的纹样，很像哥特式天主教堂中常见的圆形花窗或万花筒。《挚爱》是竖椭圆形，但仍然在画面中心设计了一个正圆的图案，其内部纹样呈同心圆样式层层排开。
然而，房圣易并不关心赫斯特原作中关于基督教和现实生活的思考，他关心的是这些作品经过展出和销售之后，对遥远的中国社会产生的奇妙震动。最直观的震动来自画面的效果，就像萨拉·桑顿对赫斯特的评论所说："由于具备令人信服的背景故事和引人注目的装饰效果，蝴蝶画很受欢迎并有利可图；人们常说'这里还有什么让你不喜欢吗？'"。 大受欢迎和有利可图，赋予了蝴蝶画独立于祭坛体系外的可能。它们可以穿越基督教及原作者试图限定它们传达的意图，在异质的文化中获得新的意义比附，变成新的寓言故事。房圣易认为，在中国古代的文化中，蝴蝶有很多引申意，比如庄生梦蝶或百碟庆寿；在当下则更容易让人联想到纸醉金迷、绚烂如花的物质狂欢。没有比蝴蝶更好玩的符号了——自然赋予了它美轮美奂的视觉效果，它却因此成为人类获取利益的捕杀和养殖对象；蝴蝶因为美丽而死亡，人因为贪欲而犯罪。如果说，赫斯特在他的宗教救赎中用蝴蝶（通过教堂彩窗的历史样式）提出了质疑虚伪的问题，房圣易则在山寨赫斯特的过程中，先用本土化的方式抄袭了蝴蝶画的样式和做法，再用超文化的探险打破了赫斯特之质疑的单纯性，讲述了另一个故事。一个属于当代中国人内心世界的故事，正在发生并容纳了你我的故事。
蝶翼缤纷的迷梦
就像一切生产行业的山寨过程一样，本土化的方式首先落实在材料选择的问题上。房圣易从未有过这个念头，即像赫斯特一样去南美洲购买昂贵但绚丽的雨林大蝴蝶，相反，他一开始就认定了中国本土的蝴蝶。相比之下，总体来说它们更小一些，颜色不如南美蝴蝶鲜艳饱满，但这不正是山寨的意义所在吗？——用本地相对廉价的材料，仿制外来的高级货。山寨货闪烁着恶搞的亮光，谁能说这完全不属于智慧呢？当身在北京的房圣易从偏远的云南等地小心翼翼买回中国蝴蝶时，山寨作为一个制造生产的完整过程，反倒显示出与"原创"同样的独特性。
这组作品在2011年共完成七件，在圆形画框内，房圣易将不同色泽、形状、大小的蝴蝶组合成不同的适合纹样，他的设计专业背景在此得以充分发挥。除了《多情却被无情恼》一幅采用了充满动感的漩涡状不规则构图，其他六件都应用了中心对称的图案构成法则；而且所有作品都考虑到中国蝴蝶特有的细腻花纹和色泽，艺术家选用了适宜的明亮底色，使画面具有强烈的节奏感和装饰性。
房圣易给每件作品起的小标题也饶有趣味：其中五个来自中国古代诗词——两个唐诗 ，两个宋词 ，还有一个是南朝的田园诗 ；另外两个标题则分别来自风水学古籍 和佛教经典 。不必过于纠缠为什么他给某张特定的画起了特定的标题，而应当注意到，他为画面提供的文本提示，在整体上构成了一个关于中国人传统哲学观的提示。这个哲学观包含个体的思索（《青云当自致》《上善若水任方圆》）、感悟（《多情却被无情恼》《花深见蝶鹤顶红》）和冥想（《蝶散余花落》），以及一切认知活动得以发生的外在秩序（《金锁玉关立五方》）和内心秩序（《三转法轮常清净》）。对于所谓本地传统文化的引用，房圣易采用的是与对赫斯特完全相同的态度，即山寨的方式。对于当下的生活来说，所谓的传统同样是一种外在于当下文化的存在，属于历史上发生过的互动活动的结果。
除了富有经验的视觉效果控制，房圣易的构图和色彩设计还有一个重要的来源，即敦煌石窟的天顶藻井画。就像赫斯特一样，从古代的教堂或石窟寺中受到启发，对这些在法律上已经没有版权可言的视觉遗产进行模仿、借鉴甚或是直接的复制，都不会遭到有关原创性的谴责——因为这是合法的。这个关于原创的有趣悖论，揭示了所谓"原创"在实践而非思想领域的另一重身份：它是一个属于法律范畴的概念。谁都知道，如果复制赫斯特的作品并以他的名义展出或销售，就是犯法的行为；但是，如果承认自己的艺术是受到某位仍有知识产权的同时代艺术家作品的启发，则是犯忌。忌讳的概念则来自对于事实的逃避，然而关于创造的事实很简单：没有人像上帝一样无中生有地创造，任何原创都来源于创造者具备的知识、经验及其经历的实时文化互动。房圣易只是在逃避的潮流中转身面对事实——他在画布上翻动蝶翼，拼出关于事实的迷梦。
"原罪"仍在继续
《原罪》作品系列，始于房圣易得知赫斯特的白金钻石头骨作品《为了上帝之爱》以1亿美元的天价售出，创下在世艺术家作品售价的最高纪录。他看到，尽管这件作品的主题是基督教的爱与死亡，但由于它的作者名声显赫——而且它的材质昂贵——市场的贪婪一旦发狂，根本不在乎主题的沉重。于是房圣易将自己的山寨作品命名为"原罪"，也是对艺术在文化的名利场上所扮角色的一种嘲讽。
《原罪I：原始资本》以真人头骨为模具，以锌锡合金翻制成底板，每颗头骨上镶嵌3700粒捷克晶钻，头盖骨中心镶嵌一颗锆石，模仿赫斯特作品的基本外观。房圣易还将头骨的数量大大增加，作品共使用数十万粒捷克进口晶钻及锆石，艺术家以及10余名珠三角地区珠宝厂熟练工人付出两个多月时间制作而成。
在中国这个充斥着山寨行为的时代，艺术家们对原创性的推崇甚至到了刻意的地步，唯恐被指责涉嫌抄袭，极度避讳别人指出其作品与某些知名作品相似。只有房圣易坦诚地说："在我对山寨问题感兴趣的时间段内，我只做别人做过并且获得广泛认可的东西。"这既是对文化生成方式的思索，也是对艺术作品间关系的探求——这暗示了在所有的艺术作品之间，同样存在互动的机制，而所谓的新艺术正是从这个机制的不同运作方式中产生的。
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