纵观您的作品，基本上可以概括为三个阶段，三大系列，中性人，飞天，以及美人系列，这三个阶段是如何过度的？
田流沙：每位艺术家艺术道路的发展历程是不一样的，这取决于艺术家的自觉审美判断。但判断来源于对艺术史及社会审美经验的变化而影响到自身的艺术创作。我的艺术经验中，因为我处在远离艺术中心的南方广州，在上世纪九十年代初期，当时的中国当代艺术的主流主要是以方力钧为代表的泼皮艺术和以王广义为代表的政治波普。而在南方，由于远离政治中心，南方广东是中国经济改革的前沿重地，各种新鲜的事物在广东萌发，做为艺术家，我们更关注的是身边各种新鲜事物出现给予了我们的创作灵感，所以“卡通一代”在广州引发而生。“卡通一代”当时它起到的艺术史对艺术未来发展的可能性发展方向，这些年来，“卡通一代”和从中发展壮大的“后卡通”艺术在中国当代艺术的影响力印证了我们当初的对艺术未来的认知。“中性人”系列作品和“影子”系列作品是作为“卡通一代”时期的代表作品，它表达了当时对商业文化图示的接纳与困惑，也是当时文化人的一种对社会的心态表露。我想，随着时间的推移，人们会越来越发现它的艺术价值和社会价值的。当时的代表作品有影子系列的《理想空间》 ，《泡沫社会—人生大舞台》 ，《开心一百秒》 和后来十米的巨作《城市上空》；中性人系列作品中的代表作有《口边的感觉》 ，《呐喊》，《感应》，《奔向2000》，《狂欢》等。通过这段时期的创作，我自己的感觉越来越出现困境和压力，因为我发现，我们的审美趣味倾向老是在西方的模式中走，我们把老祖宗留下来的艺术审美越来越远离了，这是否存在“某种阴谋”，当一个民族获得自信时，它应当张扬和发展本民族的优秀艺术的传统。飞天系列作品的创作，我就是在试验，是否能从代表古代艺术精粹敦煌壁画中寻找发现当代演绎的可能性。从当代艺术的创作思维中回归到最传统的艺术样式中，这种落差巨大的心境中，我发现了新的令人兴奋的创作方式。从而，我在艺术实践中慢慢地体会到一种“东西方艺术形式融合”的真谛。一个既区别于纯粹西方，又有别于纯粹东方的艺术混血儿的表达方式 。
光头，大耳，红唇这个形象是受到什么启发而来的？
田流沙：在进行飞天系列的创作过程中，因为我骨子里的那种现代审美的叛逆心理，使我不是仅仅停留在对飞天的模仿上，我用卡通的心态在描述，不停地在做艺术的减法，慢慢地它就呈现了光头、大耳、红唇的艺术形象。这个形象既符合我的艺术天性，又具有一种隐喻。它虽然不是我们现实中身边的人，它的佛性代表着东方人特有的精神气质，它的出场方式又很时尚，带有商业消费时代的典型西方现代生活的审美气质。这或许就是活在当下中国人所传达出来的人文气息。
夏可君博士将您作品中的“光头”形象称之为“田家样”的“色态”，您认为呢？
田流沙：我想，夏博士所谓的“田家样 ”就是对我敏锐地捕捉到这个光头形象所具有的“活在当下社会中国人的人文气息”这种独一无二的艺术形象的社会人文价值和艺术史价值地肯定和赞美。
在您的作品中我们既可以感受到中国传统文化的积淀，又能体验到西方哲学的流露，这种语言已经从国际语言中冲出来，突破了地域化、本土化，极具个性，这一点在创作中您是如何把握的？
田流沙：艺术史，它之所以引人入胜，不停地给人惊讶，就是靠一代代艺术家的创造累积起来的。现代社会资讯的发达，使艺术的交流更加的畅通，艺术家个体的创造力的体现就越显重要。做为一个生长在中国的艺术家，我觉得更是一个历史的机遇。随着中国的发展和国家综合实力的壮大，中国的艺术将在世界艺术舞台上张显出更大的作用。随着世界的眼光聚焦中国，中国的当代艺术越受国际上的关注，做为一个本土的中国艺术家，更应该传承本民族的艺术精华，在世界的艺术舞台扮演着独特的角色。对中国传统的传承，不能仅仅是简单的复古，而应该是和时代的发展同步，或带有超前的艺术眼光。艺术的魅力在于创造，而所有的艺术创造它需要根基，它并不仅仅是简单的凭空捏造，因为它是审美的积淀。毕加索可以从非洲的雕刻寻找到立体派的新的视觉模式的创造，赵无极可以从元代的山水创造出独特的抽象艺术，在吴冠中的油画作品中我们可以体验到中国写意画的意境。我想，这些都是我们可以吸收的艺术经验。艺术前辈的经验给予了我的启示。艺术的创造是需要养分的，就看你会不会去借取去发现。我的艺术愿望就是创造一种既符合中国审美的情感，又具有现代消费生活气息的艺术形象来介入当下人生活的情趣。
