兰迪·肯尼迪
刘芳芳 赵文 译
比约克凝视着百叶窗，目光投入雷克雅维克午后的雾色之中，她在寻找着能用来描述那个男人的意象，她与他花了一年时间制作了一部电影并完成了两个半小时的电影配乐，这也许是她演唱生涯中最长的，也是她最具野心的音乐作品。
她住在冰岛已经有些日子了，所以英语现在让她感到有些别扭，但她终于找到了她所寻找的那个词。
“他有点像潜艇”，她说，继而粲然一笑。
这是个恰当的描述，不仅因为她所说的这个男人—艺术家、电影人、比约克相识近六年的男友马修·巴尼—是在深如海底的层面工作的，他沉默地（他讨厌谈及他自己的工作）从人类意识的幽暗洋底挖掘着神秘的、有时也是可怕的东西，而且因为这个描述也同样适用于电影《约束绘画9》本身，这个片子可以最恰当地被描述为一部概念-航行-仪典的罗曼司，也许还可被描述为一次有关神道教-船体-雕塑的约定。
影片的两个罗曼司主角就是比约克与巴尼本人，但他们的恋爱场面却未完全遵循电影惯例，相反，他们坐在日本捕鲸船中茶室的地板上，当温热、粘稠的液体开始淹没茶室的时候，他们便举起剥鲸皮的刀，挥向对方的腿部，他们达成了一致地剜刻着，如精似膏般的血液汩汩涌出。
《约束绘画》是巴尼先生四年来创作的首部故事片，正是他忠实的影迷和批评家们翘首以待的作品。之所以如此期待，部分地是因为这部影片将能回答巴尼在其叙事电影《悬丝》系列之后的创作将向何处延伸的疑问，而正是那部历时八年完成的《悬丝》系列奠定了他作为当代最具抱负的艺术家之一的地位。巴尼这些电影中强烈的象征意味和自传式的表现不仅反映了他自己的生活及艺术成长史，还表现了电影创造本身—更不用说睾丸生理学、性差异、凯尔特人史、共济会仪式、摩门教、歌剧和德克萨斯两步舞等等方面了。
然而人们对此电影有强烈兴趣的另一原因是巴尼先生和比约克之间的首次艺术合作。这是比约克自出演拉斯·冯·提尔导演的《黑暗中的舞者》之后首度配乐并现身屏幕的电影，《黑暗中的舞者》让她在2000年的戛纳电影节上赢得了最佳女主角的殊荣，然而也因她与导演严重不和而闻名，她后来称该电影是一段痛苦的经历、一场音乐与台词的战争。
比约克和巴尼先生交往以来，一直对他们的隐私讳莫如深。主要是由于二人对各自职业的专注，他们早就决定不将他们的工作生涯与他们的生活交织在一起。最近在对两人分别采访的过程中—这两次采访地点都在咖啡馆，比约克在雷克雅维克的一家咖啡馆接受采访，她当时正在雷克雅维克录制新专辑，而对巴尼先生的采访则是在布鲁克林的绿点（Greenpoint），他就是在绿点完成了与电影相关的雕塑的，他们都首次详细地谈到了促使他们最后下决心合作的原因，以及在综合双方的艺术特质过程中时而艰难、时而惊奇的本能过程。
在电影《悬丝》系列中，巴尼先生将自己塑造成一个跳踢踏舞的萨提儿①，而比约克则在奥斯卡奖颁奖典礼上献唱时，将自己打扮成天鹅—虽然不太成功，很难想象这样的两个在艺术上和个人风格上不循常规的人能如约循常规合作。但他们这么做了，就在比约克为《黑暗中的舞者》在纽约做宣传时的双方会面之后。而现在他们和他们年轻的女儿一起生活在纽约的帕利塞德。
从表面上看，他们有时是那么的截然不同。三十八岁的巴尼先生，友好而又超然，敏于分析，在他的电影中散发着一种概念般的冷静。
最近的某个周一，身穿黑色裤子、黑色防寒衬衣，头戴印第安拉力摩托头盔的巴尼看上去极为惬意地忙于一大堆图表的绘制工作，这些图表是他布鲁克林工作室里要搭建的活动蜂房的草图。在那里，他还和十几名助手用砂纸和焊枪进行着两座热融性雕塑的工作，这两座雕塑不仅与电影有关，而且还将在切尔西的格莱斯顿画廊中展出。（有关《约束绘画》的一个主要展览将于6月23日在旧金山当代艺术博物馆开幕。）
随后巴尼先生要了份拿铁和巧克力蛋糕，开始接受采访。他没有从个人角度来回应有关新片的问题，相反在回答这些问题时好像是在谈论别的什么人似的。
与巴尼先生恰成对照，比约克年方四十，脚蹬一双白色橡胶雨靴，身着羊毛衫，胸前佩戴着编织成猫头鹰形状的佩饰，单独前来接受采访，显得富有活力但又不失内敛。她说她的音乐总是以自己的生活和情感为基础的。（2001年初识巴尼先生时录制的专辑《薄暮》（Vespertine）中，她直截了当地唱道“我爱他，我爱他，我爱他，我爱他”。）也正是因此，与巴尼先生的这次合作成了一场让她迷失方向的经验。
谈到两年前他们最初讨论影片计划的时候，比约克说：“我想知道电影的结构和情感发展情节。‘感情的高潮在哪里？低谷又在哪里？’但他只是看着我，好像是在说‘什么？’”。
“我需要某些细节的东西”，她补充说。
巴西先生显然没有满足她的要求，或至少没有像大多数导演那样让她的要求得到满足。“他之所以让我着迷，这是一部分原因”，她说，“它仍是一个谜—竟有人不追求情感，不追求情感的高潮，怎么说呢，应该说是‘哇—太棒了’。”
尽管《约束绘画9》中有剥皮场景，对话也几乎完全缺席，巴尼先生一如既往地在该片中反复呈现他所钟爱的雕塑素材以及凡士林油，但相比之前的《悬丝》系列而言，这部影片仍可算是一部较为常规的电影。影片讲述的故事大意是，一对无名男女分别搭坐小船乘上了一艘捕鲸船（世上唯—艘兼具加工厂功能的捕鲸船“日新丸”），他们在船上举行了一场日本神道教仪式的婚礼，然后变成了鲸鱼一样的海洋生物。这不可避免地会被理解为夫妻关系的一种薄纱似的隐喻。
巴尼先生的电影从未如此直截了当，但他与比约克似乎担心人们会把他们的合作看作是他们私生活的一种表现，或者是他们专业精神的一个污点。例如，对于这次访谈，他们就避免一同出镜或是一同受访。他们分别谈到了二人的合作怎样使得他们各自的工作方式都发生了改变，也都谈到了他们的关系又是怎样形成了整部电影的节奏和感觉的—尽管这部片子是巴尼先生设计的，但影片的节奏和感觉确乎展现了批评家斯蒂芬·霍尔顿（Stephen Holden）在《纽约时报》撰文指出的那种特点，即巴尼先生此前影片中所未曾见到过的那种“精神维度”。
巴尼先生回忆说：“有时，比约克会根据可能呈现的电影场景的零散设计写出一些配乐谱子。”
“然后我再试着对场景进行完善，把实际将要发生的事情清晰地表现出来，我听着这些音乐，它们对我产生了影响，肯定是这样的”，他说。
他们都记不得是谁首先提出要比约克为片子配乐的了—巴尼先生本人与作曲家乔纳森·贝普勒（Jonathan Bepler）有长期的合作关系，但可以确定的是，就在巴尼与比约克同游日本并发现这个国家与比约克一样强烈地吸引着他之后，让比约克配乐一事就确定下来了。那次日本之行，是巴尼应日本金泽21世纪当代艺术博物馆邀请赴日为该博物馆举办的展览创作雕塑，在此期间他形成了一个想法，那就是在他毫无人际关系的地方拍摄一部电影，这部电影将与《悬丝》系列的所有电影大为不同—至少也是概念上的不同。
在《悬丝》系列中他也曾试图将包括他本人在内的表演者与曼岛、布达佩斯、博伊西的足球场和他自幼生活在那里的爱达荷等周边环境融合成雕塑的统一体。他常常会使用一些类似科学的语汇来表达自己，他说，他要让这部系列电影中的演员和地点都成为“密闭系统”，所有演员和地点就能像“努力形成单一整体的宇宙中的一部分”那样在视觉中活动起来。
这在日本是不可能的。“无论从哪方面来说，日本都对我是全然陌生的”，他说。所以他开始构思一部以客人和主人、日本和美国、东方和西方、自由与抑制各类关系为基础的电影。在这样的语境中，他努力颠覆所有人的传统观影经验，但最终似乎还是发现他自己想要讲述的是一个爱情故事。
“这样一来，就有可能从个体人物之间关系的角度来构思故事了，不仅可以让人物相互之间保持个体性独立，而且也让他们相对容纳他们的封闭体保持个体性独立”，他说。“对我来说，这就是在根本上完全独特的东西”。
他接着说道：“可以给故事加进这个完全传统的层面，这的确让我着迷”。
他强调说，决定让自己和比约克扮演剧中主角绝没有自传的考虑，相反是为了操作的方便。巴尼解释说：“我不懂如何指挥演员”，因而用现实的模板来讲述一个爱情故事会更容易些，这样就“不会牵涉到戏剧问题了，我根本不具备指导戏剧的能力。”
换言之，有些满脑子罗曼蒂克的演员或许会从“泰勒-伯顿”视角发现二人共同演出的戏剧可能性，而巴尼先生则是从杜尚的视角看待这个问题的。“这完全属于‘被发现物’—现成物—的塑型艺术传统”。
比约克说充当现成物的感觉很好，简直可以说让人着迷，但这并不会对她创作两个半小时的原声配乐有所帮助，这次原声配乐她仅用了六个月时间就完成了。相反，过去有时她制作一张传统意义上的时长不超过一小时的专辑都要用上两三年的时间。所以她希望从巴尼先生那里得到点提示。但凡是与巴尼共事多年的人都知道，这可不是件容易的事。她说：“巴尼不是个能说会道的人。”
有时他们心意相通，巴尼先生也就无需多言。他所能提供的只是他希望和能够表达的最间接的感觉。“他可以给我描述一些东西，比如‘前进的船只。’我会说，‘好，我明白了’”，比约克说，“我在海港附近住了14年，所以我知道他说的是什么。”
而有时候，巴尼的提示则显得难以领会，即便是对曾与斯派克·琼斯（Spike Jonze）和米歇尔·甘德瑞（Michel Gondry）这些顶级导演合作制作过另类超凡不亚于巴尼先生电影的唱片的艺术歌手来说，也是如此。
比如，《约束绘画》中有这样一个场景，夜间列队前行的小孩围着一大片鲸的排泄物，也就是用于香水制造龙涎香举行仪式，“他会给我这样的提示—‘小孩，夜间，神奇的前进’”，比约克笑着说。
比约克说有时候这让人倍感挫折，但绝不乏味：“就像阿加莎·克里斯蒂揭破了一个谋杀谜案”。她说在很大程度上让自己的个性埋葬于别人的影片之中让人感到相当轻松。“音乐起到了支撑作用”，她说。
“我们不想让片中音乐成为一种比约克式的音乐。”
去年在电影拍摄过程中，两人得以在长崎海湾的船上共度时光，比约克认为那是一段意想不到的愉快经历。她谈及日本时说，“那里不是冰岛，也不是美国，是我们同为客人的第三个地方”。她也倾向于将电影中的一些片段当作这类“第三个地方”—既不属于巴尼先生，也不属于她自己的地方—来思考。
巴尼先生作品中的“约束绘画”概念可以追溯到他在耶鲁大学的时光，在那里他着迷于肌肉-细胞的发展理念，所谓肌肉—细胞发展即运动员通过锻炼、毁坏肌肉组织并让其重生以使自己强壮。巴尼先生把这个概念从健身房移入工作室，用来进行艺术创作。他在表演过程中，在蹦床上蹦跳或被橡皮绳抑制—真正地抑制—的同时试图作画。
这个观念在发展过程中，变得越来越抽象，最终形成了被巴尼先生称为整部片子象征的一个符号：中间贯穿着一个短柄的椭圆，它表征着抑制。在《约束绘画9》中，这个象征以巨大的凡士林雕塑的面貌矗立在捕鲸船的甲板上，整部电影自始至终，这个抑制短柄仪式性地被多次刺入雕塑然后再被拔出。
比约克说，在最简单的层面上来说，她将这视为多年来她与巴尼先生之间有关艺术创造性质的争论的一次表白。
马修痴迷于“抑制”，比约克说，并以巴尼所钟爱的曼哈顿为例，“你发现自己困在所有这些巨大的摩天大楼之间就是一种抑制。他认为这很刺激，让他兴奋不已”。
她还说，“这真有趣，因为我和他刚好相反，我喜欢置身于山巅，小鹿舔舐我的手指或其他什么的，这让我感到具有创造力。这就是天堂”。
在他们在一起的这些年中，她会因而认为自己毕竟使巴尼先生精心建构和抑制的艺术世界发生松动了吗？这部电影就是一种证明吗？
她笑了。在《约束绘画》之前的作品里巴尼先生本人就涉及过抑制的消除，在他看来，抑制的消除将使他所谓的情欲得以萌发，但也不可避免地会导致衰败。相反，在《约束绘画9》中，“我们变成了某种新东西”，比约克说，“我们变成了动物，鲸鱼，跟着船只游弋”。
“显然，这是我希求与自然结合的过度浪漫的观念”，她说，“或者至少我希望如此。”
萨提儿（Satyr），希腊神话中的森林之神，其形状为半人、半山羊，纵欲好饮，代表原始人的自然冲动。——译注
