张丁元：整合东方文化价值

　　Q & A

　　T=TopFloor    Z= 张丁元 先生

　　T: 刚结束的苏富比春拍成交超越想象，您感觉有压力么？

　　Z: 这几场拍卖加起来是能到8 个亿的，的确看到有不少新的藏家进来，但也没想到出现百分百的成交率。我想这可能表现了一个市场的动态，无论是在伦敦还是纽约，最近的市场都比较活跃。

　　现在的艺术市场跟15、20 年前很不一样了，之前的资讯是比较不透明的，而现在则很透明，你很容易知道你买的东西对不对、价钱贵不贵。加之现在市场的流动性也比之前高很多，你买的东西可以在巴黎、纽约或是亚洲地区卖，因此艺术品的价值体现比过去更为扎实。

　　艺术品市场跟房地产和股票市场有种脉动的关联，比如房地产和股票市场被压抑的时候，艺术品市场就会特别好，在这几场香港的拍卖中，看到了这么一个好趋势。

　　T: 这次国外的资金投入感觉是有点美术馆口味，为什么他们会到现在才出手？

　　Z: 的确，尤伦斯专场拍卖不太符合大众口味，更合适是基金和美术馆。现在趋势是很多西方藏家愿意投资中国和亚洲市场。其实在九十年代初，国外基金和藏家就已经在思索中国当代艺术的价值和未来性，但基金或藏家的资金要在一定时间内不断调整配置，并不会一成不变。另有一些西方藏家或基金会希望等到市场趋于稳定后才进入，避免风险。像现在也有人会去收俄罗斯、北韩或是印度的当代艺术，但这些板块是否会发展成中国这样也是不得而知的，因此还是有风险的。但确实有不少西方藏家开始购买亚洲艺术了，他们觉得是到时候了。以香港为例，我们在此努力寻找一种综合性的口味。因为内地和西方的口味的确大不相同，而在这中间的香港，既要彰显亚洲文化的力度，又要兼顾中西两边，找到其中平衡。

　　T: 近几年佳士得拍卖中的大件多数都是内地藏家购买的么？

　　Z: 不是这样，也许是内地买家曝光较多，不过这可能是对中国市场的一种鼓励吧，但在我们的数据上，内地藏家的购买力是增长了许多，但还是占30% 不到，整个亚洲占60%到65%。西方跟亚洲的稳定度比较高，而中国这边起伏比较大。

　　T: 这次佳士得春拍都有哪些亮点？

　　Z: 我们有一个主题，想表达二十世纪中国艺术到二十世纪亚洲当代艺术的变迁。佳士得经常要超前市场反应两到三年，这次的主题“东方文化价值”就是对亚洲现代绘画的一个推广。04、05 年的时候，我们的经验就告诉我们，亚洲将来的市场将会是以前的美国模式。

　　但我们跟美国的情况还是不同，二战后艺术中心逐步从巴黎移到美国去，这一段对美国来说是完全没有历史包袱的，他们只要从经济和国力上去跟文化艺术做个配置。而亚洲有比较特殊的几点：第一，既希望艺术上走向现代化，但同时又非常期望保有传统，两者之间很矛盾；第二，有些艺术家的理念和执行在这两者间都已经达到了， 但又缺乏推广的机构或是资金后盾。不过从90 年代起，经济开始往亚洲倾斜，很多基金都在收藏中国当代、亚洲当代，我们就想亚洲是否会有机会像当年美国模式那样崛起——因为这个板块二十世纪初是在巴黎，二十世纪中期在美国，那现在钱也到了亚洲这里，我们会不会重复美国那样的模式呢？但要让中国大陆作为主流引领亚洲市场去跟其他市场平衡的话，还是需要一些条件。所以我们现在推当代艺术是把中国、韩国、日本、印度融合起来在做。

　　T: 您如何看印度的当代艺术市场？

　　Z: 我觉得印度的市场就像是另外一本版本的中国。它的人口够多，历史也够长，文化底蕴也是好的。但我们尝试把这些国家的东西共同架构起来，因为单一的话，怕没有足够的感染力。在亚洲来讲，某些美学观点和品味是共通的，只有把这些共通的东西全面组织起来，才能够把亚洲的当代艺术提升到另外一个层面上。但从04 年的理想到现在第一次实施，也花了7、8年时间了。

　　T: 佳士得今年的确扩宽了视野，比如藤田嗣治的作品这次居然有三张！

　　Z: 这些都是藤田嗣治的顶尖作品，也是第一次在亚洲市场推广。我们花了很大的功夫，这条线大概用了两年半时间。但感觉这类作品国内估计要到两三年后才会买，而国外藏家应该会喜欢。

　　T: 这次整个日韩板块也都很强。

　　Z: 是，比如这次白南准的这件是他机器人系列里面送拍过的最好的一件。我们希望用这些板块里最顶尖的作品去架构亚洲的概念和独特性。像白南准这样已经进入国际市场的亚洲艺术家的多媒材作品，价格还不到中国当代艺术的十分之一，可见亚洲板块的潜力跟空间还非常之大。

　　T: 在未来，亚洲艺术家的价钱会跟西方艺术家的价钱一样么？

　　Z: 会的。价值跟价钱是两回事。价值上我认为东西方应该是同样的，文化上不应该有你高我低。价钱则是经济的问题，所以我肯定地说，以后会一样的，但要用多少时间还不能确定。经济板块在朝亚洲移动，而艺术是文化的表征，所以我相信这一天一定会出现。

　　T: 但中国当代的大师好像还没真正出现？

　　Z: 大师在现代的部分已经出来了，当代是还没出现。现代的大师还没有足够被尊重到，如果去关注他们的作品，你就会发现他们开始尝试从很多观点与角度去整合东西方美术，是非常难能可贵的，但其价值还没有回归到应有的位置。像关良的作品在趣味上还比较民族化，而吴冠中的企图心就比较大，常玉为什么价钱那么高，就因为他的作品可以跟西方美术对谈。如果来讲东西方美术，那么在几个主轴上观念是不同的：比如说西方更讲究绘画理性，而东方则在精神或是形而上部分胜出一筹；西方在技法上重视透视、真实性、逻辑性，东方这方面很混沌，但东方在技巧主轴上也有优势，比如只用线条就能表达空间的可能性，而西方只能运用光线来表达空间。

　　比如佳士得今年春拍的这张常玉的花，它有马蒂斯那种西方画家的色彩，但线条感又是中国的，让你觉得即便是小画也非常有空间感；常玉的这张屏风画，也是用东方的线条和西方色彩做到了空间感，如果屏风折叠的话，里面的树枝和河流都会有非常立体蜿蜒的表现。这是中国和西方技法糅合变成自己的风格后才能出现的佳作，这也是为什么常玉在美术史地位上非常重要的原因。

　　第二代里的赵无极，他的作品也是西方的概念加上中国的线条和晕染，就有了东方的精神，所以艺评上都讲“赵无极是中国艺术等了一百年的结果”，这是因为中国艺术一直在寻找那个突破点，要能兼容并蓄东西方文化，又在传承上能够承前启后。

　　T: 中国买家还没很好地认识赵无极？

　　Z: 其实去年已经开始了，这次苏富比春拍的赵无极也成交额很高。其实回顾赵无极的绘画主题，你会发现他还是有“山水”这个中国情结的，但他想超越山水的局限，扩大自然的概念，所以有光线的运用，他的中国书法“甲骨文”系列中也用到了光线。但他的理念跟山水的架构还是相同的，而且他尝试用拼贴、俯视等各种表现方法，再加上印象派的色彩感，把山水风景的可能性画到尽。所以，我认为赵无极其实比张大千还要伟大。

　　T: 赵无极的后期作品市场上好像比较少推出，他现在不画了吧？

　　Z: 他的后期作品我们也有拍过，但只做比较有特点的。因为他的后期作品比较新也比较多，所以一般不会选。而他最好的作品是五十年代到六十年代的。去年或是前年，他开始停止作画了，身体原因吧。

　　T: 除了整合老油画之外，佳士得如何寻找一些当代新热点？

　　Z: 如果注意我们夜拍的排法的话，你会发现我们把中国、日本、韩国、印度的当代艺术有机地整合在一起。中国的当代艺术其实主要的思考点是“政治”，是跟社会体制意识形态的一种纠葛，而印度的当代跟社会的关系也是有的，而日本的也是关注社会上传统与现代的关系，几种比较接近的手法但采取了不同的表达方式，而这些都可以追溯到其原本的社会环境跟历史背景。

　　我们也会把现代跟当代两者整合起来，无论是在展览还是在目录上。举例来说，我们把藤田嗣治、曾梵志跟常玉、赵无极的作品排在一起，因为曾梵志在线条上的用法其实非常深刻，虽然早期的作品大家只注意了面具人物不太注意其余的线条。所以可以看到，我们是立意于贯通东方艺术的特点。

　　T: 那当代的装置作品如何去贯通呢？

　　Z: 当代艺术分很多类项，而艺术是自由的，这个问题是艺术家的，就看他如何去表达。当然，有些装置艺术品太大了，买的人也不多。在香港，一个能安放装置作品的房间大概要卖七、八百万港币，所以装置真的有点太大啊。基本上，国内外几十年来所有的拍卖中，装置一般只占1%-2% 的比例，也很少设置装置专场。所以欣赏跟收藏之间还是有局限性的。

　　但雕塑部分还是很好的，像朱铭的作品，达到了要表达意思不需要尺寸来彰显的境界，那就没问题了。朱铭的个人风格和特色非常强烈，我个人认为他目前是中国雕塑第一人，他作品的形态有西方影响，但整个逻辑上还完全是东方的。他之前是木刻师傅，所以他对材质的理解不是一般的雕塑家的理解，他的作品表达了动跟静、阴跟阳，还涵盖了光线和色块的元素，具备深刻的美学意义。

　　T: 记得去年佳士得也拍过展望的很大件的作品。

　　Z: 我觉得展望的部分其实跟朱铭还是有类似的表达。展望的国际市场跟朱铭的差不多好，很多国外大型的公共场所也都有展望的作品。在现代的干净、平整的环境中，这样有对比度的新材质雕塑充满了张力和反射性。

　　T: 中国当代艺术家要在全球平台上突围要靠什么呢？

　　Z: 如果你是中国最顶级的艺术家，你凭什么说你是中国最顶级的呢？你代表中国哪一部分？这些问题是任何中国艺术家在国外都要被问到的，林风眠到巴黎时、蔡国强到美国时，他们都会被问，所以这个问题是艺术家在以前、现在和以后都要面临的。虽然整个世界在全球化，但全球化并不是西方化，中国也是全球化当中很大的一部分。